Muzyka instrumentalna w kościele.doc

Muzyka instrumentalna w kościele

Jakub Garbacz

Mówiąc o muzyce liturgicznej, mamy na myśli czynności liturgiczne SENSU STRICTO: sakramenty św., w tym szczególnie Eucharystia, Liturgię Godzin (głównie Nieszpory), różnego rodzaju poświęcenia i błogosławieństwa oraz procesje. W zakres naszych rozważań nie wchodzą więc liczne nabożeństwa (PIA EXERCITIA), pielgrzymki, koncerty muzyki religijnej itp. Wypowiedź niniejsza dotyczy wyłącznie samodzielnej, autonomicznej muzyki instrumentalnej. Nie zajmujemy się więc towarzyszeniem instrumentalnym do śpiewu. Przedmiotem naszego zainteresowania będzie zatem tzw. "muzyka czysta", wykonywana bądź na jednym instrumencie - solo (przede wszystkim na organach), bądź na wielu instrumentach (zespół instrumentalny). Trzeba również wskazać na istniejące niebezpieczeństwo pomieszania dwóch różnych tematów: instrumentów muzycznych i muzyki na nich wykonywanej. Takiego rozróżnienia brakuje nawet w instrukcjach Stolicy Apostolskiej i Episkopatu Polski. Czasami owo przeplatanie jest niezbędne, gdyż trudno mówić o muzyce nie wspominając o jej źródle. Niemniej jednak instrumenty w naszym przypadku stanowić będą temat drugorzędny, a na pierwsze miejsce wysuniemy samą muzykę.

I. WSKAZANIA INSTRUKCJI "MUSICAM SACRAM"

Instrukcja mówi łącznie o muzyce instrumentalnej i samych instrumentach (n. 62-67). Przytoczmy obszerne fragmenty tych punktów: INSTRUMENTY MUZYCZNE MOGĄ BYĆ WIELCE POŻYTECZNE W CZYNNOŚCIACH LITURGICZNYCH, CZY TO WTEDY GDY TOWARZYSZĄ ŚPIEWOWI, CZY TEŻ GRAJĄ SOLOWO. W KOŚCIELE ŁACIŃSKIM NALEŻY MIEĆ W WIELKIM POSZANOWANIU ORGANY PISZCZAŁKOWE (...) INNE NATOMIAST INSTRUMENTY MOŻNA DOPUŚCIĆ DO KULTU BOŻEGO WEDŁUG UZNANIA I ZA ZGODĄ KOMPETENTNEJ WŁADZY TERYTORIALNEJ, JEŻELI NADAJĄ SIĘ LUB MOGĄ BYĆ PRZYSTOSOWANE DO UŻYTKU SAKRALNEGO, JEŻELI ODPOWIADAJĄ GODNOŚCI ŚWIĄTYNI I RZECZYWIŚCIE PRZYCZYNIAJĄ SIĘ DO ZBUDOWANIA WIERNYCH(n. 62). PRZY DOPUSZCZANIU I UŻYWANIU INSTRUMENTÓW MUZYCZNYCH NALEŻY BRAĆ POD UWAGĘ MENTALNOŚĆ (INGENIUM) I TRADYCJE POSZCZEGÓLNYCH NARODÓW. JEDNAKŻE TO, CO WEDŁUG OGÓLNEGO PRZEKONANIA I PRAKTYKI ODPOWIADA WYŁĄCZNIE MUZYCE ŚWIECKIEJ, NALEŻY CAŁKOWICIE USUNĄĆ Z WSZELKICH CZYNNOŚCI LITURGICZNYCH, A TAKŻE Z NABOŻEŃSTW. WSZYSTKIE ZAŚ INSTRUMENTY MUZYCZNE DOPUSZCZANE DO KULTU BOŻEGO POWINNY BYĆ UŻYWANE W TEN SPOSÓB, BY ODPOWIADAŁY ŚWIĘTOŚCI OBRZĘDÓW, DODAWAŁY BLASKU KULTOWI BOŻEMU I SŁUŻYŁY ZBUDOWANIU WIERNYCH (n. 63). JEST RZECZĄ KONIECZNĄ, BY ORGANIŚCI ORAZ INNI MUZYCY ARTYŚCI, NIE TYLKO UMIELI BIEGLE GRAĆ NA POWIERZONYM INSTRUMENCIE, ALE POSIADALI TAKŻE ZNAJOMOŚĆ DUCHA ŚWIĘTEJ LITURGII I WNIKALI WEŃ CORAZ GŁĘBIEJ, TAK, BY WYPEŁNIAJĄC, CHOĆBY TYLKO CZASOWO, SWOJĄ FUNKCJĘ, UŚWIETNIALI OBRZĘD ZGODNIE Z NATURĄ POSZCZEGÓLNYCH JEGO CZĘŚCI I UŁATWIALI WIERNYM UCZESTNICZENIE W NIM (n. 67).

W związku z powyższymi punktami komentator instrukcji podaje dwa wskazania:

1. konieczność uzasadnienia pożytku pastoralnego wynikającego z użycia konkretnych instrumentów
2. niezbędność zachowania "ducha sakralnego" podczas gry na instrumentach

Zauważa przy tym, że często się zdarza, iż instrumenty tradycyjne, w praktyce mało już używane, mogą się okazać bardzo przydatne w świątyni podczas świętych czynności.

II. WNIOSKI WYNIKAJĄCE Z ZALECEŃ INSTRUKCJI "MUSICAM SACRAM"

Uważne studium zacytowanych wyżej punktów nasuwa do rozważenia określone wnioski. Najistotniejsze z nich to:

1. ODPOWIEDNI INSTRUMENT W tym miejscu trzeba przytoczyć n. 29 Instrukcji Episkopatu Polski o Muzyce Liturgicznej po Soborze Watykańskim II z 1979 r.: POZA ORGANAMI WOLNO UŻYWAĆ W LITURGII INNYCH INSTRUMENTÓW Z WYJĄTKIEM TYCH, KTÓRE SĄ ZBYT HAŁAŚLIWE LUB WPROST PRZEZNACZONE DO WYKONYWANIA WSPÓŁCZESNEJ MUZYKI ROZRYWKOWEJ. WYŁĄCZA SIĘ Z UŻYTKU LITURGICZNEGO, ZGODNIE Z TRADYCJĄ, TAKIE INSTRUMENTY, JAK FORTEPIAN, AKORDEON, MANDOLINĘ, GITARĘ ELEKTRYCZNĄ, PERKUSJĘ, WIBRAFON ITP. Instrukcja wyraźnie mówi o samych instrumentach, a nie o muzyce. Trzeba jednak dopowiedzieć, że na każdym instrumencie, także na organach, można wykonywać muzykę klasyczną, poważną, ale także rozrywkową, świecką, a nawet prymitywną. Dlatego tak ważną jest rzeczą używanie instrumentów w sposób właściwy BY ODPOWIADAŁY ŚWIĘTOŚCI OBRZĘDÓW, DODAWAŁY BLASKU KULTOWI BOŻEMU I SŁUŻYŁY ZBUDOWANIU WIERNYCH (MS n. 63).
2. WŁAŚCIWY REPERTUAR Ogólne zasady odnośnie do doboru repertuaru w liturgii podał J. Gembalski: na rozpoczęcie liturgii utwór podniosły lub kontemplacyjny, zależnie od charakteru święta; na przygotowanie darów solowe ofertorium (zapewne chodzi tu o krótki utwór solowy); na Komunię św. stosowne preludium chorałowe. Autor bierze pod uwagę wyłącznie muzykę organową. Będzie to repertuar podstawowy, ale nie jedyny. Trzeba go poszerzyć także o muzykę wykonywaną na innych instrumentach. Typowym przykładem wykonywania muzyki instrumentalnej w ramach liturgii jest sakrament małżeństwa. W żadnej innej czynności liturgicznej nie wykonuje się powszechnie tak wiele muzyki instrumentalnej, jak właśnie w tym przypadku. Ale też w żadnej innej czynności nie popełnia się na raz tyle nadużyć. Muzyka z gruntu świecka, uczuciowa, o subiektywnym charakterze, zdobyła sobie w sakramencie małżeństwa poczesne miejsce. Cała gama utworów "Ave Maria", różnorakie marsze weselne, "Poemat" Z. Fibicha, "Largo" G. F. Haendla i wiele innych utworów - ot o repertuar wykonywany podczas tej liturgii. Podobnie ma się sprawa z uroczystymi pogrzebami i mszami za zmarłych (marsze żałobne, preludia Chopina itp.). Nie odnoszą skutku żadne zakazy. Bez echa pozostaje zarządzenie Episkopatu Polski zawarte w cytowanej już Instrukcji o muzyce: NIE WOLNO WYKONYWAĆ W LITURGII UTWORÓW O CHARAKTERZE ŚWIECKIM (n. 10). Nikt też nie przejmuje się faktem, że taki repertuar desakralizuje liturgię, która staje się tłem do koncertu nie mającego nic wspólnego ze sprawowanym obrzędem. Trzeba się zatem zapytać, jaką muzykę wolno stosować w ramach liturgii? Na pewne zasady, na podstawie sformułowań zebranych opracowań zachodnich, zwrócił uwagę ks. J. Waloszek:
3. 1. zasada funkcjonalności. Wymaga ona upodobnienia charakteru muzyki do natury wydarzenia liturgicznego, to znaczy tym bardziej można uznać muzykę za liturgiczną, im bardziej jest ona zdolna do wyświetlenia, uwyraźnienia pewnych cech liturgii czy modlitwy chrześcijańskiej.
   2. zasada trzeźwości. W liturgii chodzi o uobecnienie zbawienia, o dostęp do prawdziwej wolności. Według kardynała J. Ratzingera dziś liturgię Kościoła wielu uważa za obszar uszczuplający swobodę, ograniczający wolność. Stąd rodzi się akcentowanie pierwszeństwa małej grupy przed całym Kościołem. Muzyka staje się najbardziej odpowiednim narzędziem dla zamanifestowania tożsamości grupy. W efekcie następuje coś w rodzaju antyliturgii: grupa bowiem celebruje siebie, a nie liturgię, w której jedynym Liturgiem jest sam Jezus Chrystus. Stąd też powstaje muzyka hałaśliwa, ekstatyczna, która daje iluzję wolności, a nawet uciechę niszczenia. Blisko stąd do muzyki satanistycznej.
   3. zasada komunikatywności. Dzieło muzyczne powinno się charakteryzować swoistą przynależnością do wspólnoty kościelnej. Kompozytor i wykonawca powinni być związani ze wspólnotą, z Kościołem, winni być jego członkami. Posługiwać się językiem Kościoła będzie w stanie jedynie ten, kto do niego należy, kto uczestniczy we wspólnej modlitwie i życiu sakramentalnym. Taki związek ukazuje historia muzyki kościelnej. Z chwilą, kiedy artysta przestał służyć wspólnocie, stawał się od niej niezależnym, muzyka została pozbawiona swego religijnego posłannictwa. Począwszy od czasów baroku, poprzez klasycyzm, a zwłaszcza romantyzm, aż do dni współczesnych, twórcy obracają się najczęściej w świecie własnej subiektywności, w kręgu swoich wewnętrznych przeżyć i doznań. Muzyka stała się obca życiu: rodzinie, pracy, społeczności religijnej. Wygnano ją z "kraju normalnego życia" i tym samym owo życie skazano na powszedniość, prozaiczność, banalność.
   4. zasada obiektywizmu. Trzy okresy świetności muzyki kościelnej: Szkoła Notre Dame, epoka Dufay'a i Palestriny oraz epoka Bacha posługiwały się tym samym językiem muzycznym w kompozycjach religijnych i świeckich. Umożliwiało to technikę parodiowania. Jeśli muzyka skomponowana ze świeckim tekstem mogła stać się utworem religijnym, to dlatego, że sama w sobie nosiła sakralne wartości. Muzyka musi więc powrócić do swojej istoty, do początków i nie być niczym innym, jak tylko muzyką. Istnieje bowiem pierwotne pokrewieństwo między zjawiskiem muzycznym a ekspresją religijną. Celem, sensem jednego i drugiego jest uwielbienie Boga. Odejście od tego celu jest subiektywizacją. Konsekwencją zaś obiektywizacji jest UNITAS muzyki, modlitwy i liturgii. Wyraża się to w tendencjach do zachowawczości stylistycznej i archaizacji.
   5. zasada otwartości na słowo. Słowem można uwyraźnić kultyczny charakter muzyki. Ten jednakże przysługuje jej niezależnie od tekstu. Sama mowa nie wystarcza. Muzyka dopełnia słowo. "W wewnętrznym ukierunkowaniu tekstów powinna ona znaleźć wskazówki dla swej własnej wypowiedzi" (J. Ratzinger). Muzyka otwarta na słowo powinna odpowiadać swym charakterem temu, co urzeczywistnia wspólnota zgromadzona w imię Jezusa. Musi być ona zdolna do wywołania poczucia niezwykłości, podniosłości tajemniczości, świętowania, powinna podkreślać charakter świętych czynności. Nie może być jednak wyłącznie interpretatorem tekstu, nośnikiem emocji. Musi być muzyką wewnętrznie logiczną, nie lekceważącą rygorów formy. Otrzymaliśmy więc bardzo ogólną odpowiedź na pytanie: jaki repertuar? Konkrety muszą być rozstrzygane doraźnie, w oparciu o PRINCIPIA GENERALIA.
4. RESPEKTOWANIE ROKU LITURGICZNEGO I SAMEJ CZYNNOŚCI LITURGICZNEJ Stosownie do pozwolenia Instrukcji Episkopatu Polski (n. 19) muzyka instrumentalna dozwolona jest zawsze, poza częścią Triduum Paschalnego (na temat muzyki instrumentalnej w tym okresie zob. w poprzednim numerze LITURGIA SACRA). Muzyka ta musi być jednak zgodna z charakterem okresu liturgicznego. Jeśli chodzi o muzykę organową, to "z doborem odpowiednich utworów każdy wykształcony i biegły w grze organista nie będzie miał kłopotu. Literatura organowa powstająca od wieków właśnie z myślą o liturgii, obfituje w dzieła nadające się praktycznie na każdy okres liturgiczny lub święto". Problem stanowi czas od GLORIA mszy wieczornej Wielkiego Czwartku, do GLORIA mszy Wigilii Paschalnej, który zwyczajowo przyjął się jako okres bez gry na instrumentach. Wynika to z traktowania muzyki wyłącznie jako ozdoby świętych czynności. Niepoślednią rolę odgrywa tu także moment psychologiczny, by muzyka na Zmartwychwstanie zabrzmiała jako znak radości. Prawdopodobnie jednak w niedługim już czasie problem ten zniknie. Komentator Instrukcji "Musicam Sacram" wyraża nadzieję, że prawo liturgiczne doczeka się dalszej reformy. "Któż bowiem - pisze - zaprzeczy pożytkowi, jaki można uzyskać z dobrej gry organowej w poszczególnych częściach liturgii (...) To samo można powiedzieć na przykład o Triduum Paschalnym, o adoracji krzyża itd." W każdej mszy św. solowa muzyka instrumentalna możliwa jest zawsze na wstępie, na przygotowanie darów, na Komunię św., na uwielbienie i na zakończenie. Godna uwagi jest muzyka na uwielbienie po Komunii św. Spełnia ona tam wyjątkową rolę - medytacyjną. Sama staje się liturgią. Odpowiednie miejsce może znaleźć muzyka instrumentalna w sprawowaniu innych sakramentów, w Liturgii Godzin, a także podczas procesji, gdzie tak ważną rolę odgrywają zespoły instrumentalne.
5. wysoki poziom wykonawczy. Oficjalne dokumenty Kościoła, a także wypowiedzi muzyków kościelnych i liturgistów podkreślają ważność tego przymiotu. Instrukcja Episkopatu Polski tak na ten temat mówi: PRZY WYBORZE REPERTUARU MUZYCZNEGO NALEŻY UWZGLĘDNIAĆ MOŻLIWOŚCI WYKONAWCÓW. LEPIEJ JEST BOWIEM WYKONAĆ DOBRZE JAKIŚ UTWÓR PROSTY, NIŻ WYKONYWAĆ ŹLE RZECZY TRUDNIEJSZE. Muzyków instrumentalistów dotyczą także słowa wybitnego organisty - wirtuoza J. Gembalskiego, który stwierdza, iż "warunkiem, by solowa muzyka organowa była rzeczywiście elementem uświetnienia liturgii, a tym samym niosła jakieś przesłanie kulturowe, musi być jej odpowiedni poziom artystyczny. Nie wszyscy więc organiści będą mogli w ten sposób ubogacać nasze msze św. i nabożeństwa". Z dotychczasowych wywodów wynika, że muzyka instrumentalna nie jest dodatkiem do liturgii. Może być i jest rzeczywiście liturgiczną, jeśli spełni określone warunki. Instrukcje rzymskie preferują muzykę związaną ze śpiewem. Jest to zrozumiałe, gdyż przez wiele stuleci głównym gatunkiem muzyki liturgicznej był chorał gregoriański. Dziś zmieniło się spojrzenie na liturgię i związaną z nią muzykę. Stąd też z całym przekonaniem możemy stwierdzić, że muzyka instrumentalna mieści się w "formach prawdziwej sztuki", które dopuszcza się do służby Bożej (KL n. 112).

Kształcenie organistów w polskich klasztorach dominikanów

o. Waldemar Kapeć OP

XIII-wieczne pojmowanie ślubu ubóstwa zabraniało dominikanom budowania w ich kościołach organów i dzwonnic. Wyjątek stanowił kościół w Bolonii, gdzie znajduje się grobowiec św. Dominika, założyciela zakonu. Prawdopodobnie decydującą rolę w tej sprawie odegrała kapituła generalna zakonu, która miała miejsce w Ferrarze w 1290 r.[1] Problem posiadania organów komplikował się, kiedy dominikanie otrzymywali kościoły, w których już istniały organy. Niewątpliwie pewnym przełamaniem oporów władz zakonnych do organów i muzyki organowej była decyzja kapituły generalnej z 1405 r. Nakazywała ona wychowawcom nowicjuszy i kleryków nauczania śpiewu i gry na organach.[2] Tak więc organy i muzyka organowa stopniowo zdobywały prawo obywatelstwa w kościołach dominikańskich. Nigdy, aż do ostatnich lat, muzyka, jako oddzielny przedmiot, nie wchodziła w zakres programu studiów zakonnych. Żadne "ratio studiorum", czyli program nauczania, nie nakładało obowiązku zaliczania przedmiotów muzycznych. Wychowanie muzyczne zawarte było w przygotowaniu do życia liturgicznego. Dlatego staje się bardziej zrozumiały ten fakt, że decyzje kapituł generalnych i prowincjalnych dotyczące wychowania muzycznego kierują pod adresem tzw. magistra, czyli odpowiedzialnego za formację duchową, a nie do nie do osób odpowiedzialnych za formację intelektualną, odpowiednie dyrektywy. Praktycznie - to magister wybierał kleryków lub braci współpracowników bardziej uzdolnionych muzycznie i wysyłał ich na lekcje gry na organach. Do nauczania gry na organach angażowano organistów klasztornych lub kogoś spoza klasztoru. Niekiedy nauczycielami byli sami magistrzy. Np.: w klasztorze warszawskim, o. Rafał Pustkiewicz (+1715 r.), będąc magistrem kleryków, prowadził lekcje gry na organach.[3] Nie było zorganizowanego systemu nauczania organistów. Wprawdzie kapituła prowincjalna z 1494 r. nakazała założyć szkołę organistowską w Bełzie[4], to jednak nie ma dowodów na jej działalność. Kształcenie organistów odbywało się tzw. domowym sposobem, czyli jeden uczył drugiego. Inaczej trudno by było wytłumaczyć, mimo braków w archiwaliach, tak dużą liczbę organistów-dominikanów, a nawet kilku organistów równocześnie w jednym klasztorze. Właściwie tylko jeden polski dominikanin o. Andrzej Niżankowski (+1655 r.), ponieważ tylko o nim mamy informację, wyjechał na studia muzyczne za granicę. Przez 3 lata był uczniem Frescobaldiego. Wróciwszy do klasztoru w Krakowie budził zachwyt grą piękną, poważną w stylu kościelnym.[5] W trosce o styl kościelny władze zakonne nakazują organistom o większych umiejętnościach instruować pozostałych organistów. Dlatego w Liber consiliorum (protokoły rady klasztoru) z Krakowa znajduje się nakaz z około 1640 roku, aby organista brat Jakub pouczył innych, jak mają grać zgodnie z duchem liturgii.[6] Większemu przenikaniu muzyki do życia klasztornego sprzyjały kapele działające przy klasztorach. Były one zarazem szkołami muzycznymi dla organistów. Wiadomo nam dzisiaj o istnieniu burs muzycznych przy klasztorach we Lwowie, Gidlach, Poznaniu, Borku Starym i Podkamieniu.[7] Do kształcenia własnych organistów zmuszały klasztor miejscowe warunki. Przykładem tutaj może być klasztor w Podkamieniu w latach 1768-70, gdzie: "Jezuici już nie pozwalali swojej kapeli grać na festach, a muzykanci franciszkańscy bardzo niestateczni i sprowadzenie muzyki od obcych coraz więcej kosztowało, to przeor (o. Albert Truchnowski) w kwietniu 1770 r. postanowił własnych chłopców uczyć muzyki na różnych instrumentach.. przyjął więc nauczyciela..."[8] W efekcie obowiązkową ciszę w klasztorze zaczęły zakłócać dźwięki instrumentów. Dlatego np. kapituła prowincji litewskiej w 1685 r. przestrzegała przed nadużywaniem instrumentów i śpiewów w miejscach, gdzie przeszkadzało by to innym w skupieniu i studiowaniu. Natomiast faworyzuje organistów i pozwala im mieć w swoich celach klasztornych do ćwiczenia monochordium lub klawicordium.[9] W niektórych klasztorach, głównie w Gidlach i Borku Starym, przyjmowano na organistów ludzi, którzy przedtem nie mieli nic wspólnego z muzyką, jeśli tylko wykazali się podstawowymi zdolnościami muzycznymi. Proces taki zauważa się częściej od XVII w. Np.: w Gidlach dominikanie przyjęli do nauki na organistę Tomasza, syna kowala z radomskiego. Wydatki klasztorne na Tomasza świadczą, że przeszedł on na utrzymanie klasztorne. Ze względów wychowawczych nie otrzymywał zapłaty w pieniądzach, ale w postaci potrzebnych mu do użytku przedmiotów.[10] Inny zwyczaj, ale dość charakterystyczny, przyjęli dominikanie w Borku Starym. Zawierano umowę z uczniem lub jego rodzicami. Według takiej umowy klasztor podejmował się nauczenia chłopca gry na organach i utrzymania go, ale pod warunkiem, że potem on nauczy kogoś tego, co sam już potrafi.[11] Na takiej też zasadzie klasztor przyjął Wojciecha Marynowskiego w 1765 r.[12] Jak wynika z zachowanych umów, nauka gry na organach mogła trwać od 4 do 7 lat. Przewidziano również okres aplikacji. Dosyć poważną rolę odgrywał tutaj miejscowy przeor, który ostatecznie oceniał umiejętności uczniów i decydował, jak długo kto miał się kształcić w zawodzie. Tak bywało, jeżeli chodzi o organistów świeckich. Nie wiemy jednak dokładnie, jak przebiegał w tym czasie proces kształcenia organistów zakonnych: czy nadal tylko tzw. domowym sposobem, czy w ramach kapel przyklasztornych, czy jeszcze inaczej. Do nielicznych wyjątków należeli dominikanie, którzy jako organiści wstąpili do zakonu. Właściwie w dokumentach zachowały się dwa starsze przykłady: 3 VI 1718 r. w Borku Starym do zakonu wstąpił organista Józef Zwolski,[13] a około 1780 r. w Krakowie Wincenty Różyczka.[14] Skoro w źródłach archiwalnych brakuje szczegółowych danych na temat kształcenia organistów-dominikanów, można wnioskować, że chyba jednak najczęściej odbywało się to w ramach zajęć klasztornych, bez specjalnego wysyłania do odpowiedniej szkoły lub nauczyciela. W książkach rachunkowych z XVIII i XIX w. spotyka się notatki o opłacaniu organistów "do figuratu".[15] Wydaje się, że takie wyróżnienie organistów ma wcześniejszą historię. Łączy się ona z okresem powstawania kapel. Część organistów akompaniowała chorał gregoriański i towarzyszyła organami śpiewom ludu, a organiści o lepszym przygotowaniu muzycznym, byli członkami kapel. I tych właśnie nazywano organistami "do figuratu", zgodnie z używanym określeniem na utwory polifoniczne - musica figurata.[16] Organiści-zakonnicy byli pełnoprawnymi członkami wspólnoty klasztornej. Brali czynny udział w życiu klasztoru. Czuli się duchowo związani z tym, co się działo w klasztorze. Byli odpowiedzialni za powierzone im obowiązki. O ich dobrej opinii świadczą fakty, że równolegle angażowano ich w pracę naukową, duszpasterską i administracyjną. W takiej atmosferze wychowany i żyjący zakonnik nie mógł czuć się jedynie pracownikiem lub służącym klasztoru. Sami organiści widząc zrozumienie wspólnoty i uznanie dla swojego wkładu, z większym jeszcze oddaniem angażowali się w dzieło współtworzenia środowiska muzycznego w klasztorze. Dlatego widać ich zainteresowanie nie tylko muzyką organową, ale także używanymi przez nich organami. Materiały archiwalne dowodzą, że wielu spośród organistów-dominikanów znało się na organach od strony technicznej, że brali czynny udział w ich naprawach lub nawet sami budowali nowe instrumenty.[17] Wydaje się, że często spotykane w źródłach notatki o naprawach organów lub przebudowie nie mogą być sprowadzane jedynie do tłumaczenia, iż organy często się psuły. Za tymi suchymi notatkami kryje się wysiłek dominikanów tamtych pokoleń, aby instrument, który używa się w kościele, był pod każdym względem bez zarzutu. Dominikanie, jako zakonnicy pracujący również poza własnym kościołem, spotykali się podczas zajęć (w Polsce i poza jej granicami) z różnej jakości organami. Mieli więc skalę porównawczą i okazję wyrobienia sobie krytycznego osądu sytuacji panującej w budownictwie organowym, a tym samym bardziej realnego spojrzenia na organy istniejące we własnych klasztorach. Stąd też w naprawach, budowach, czy przebudowach może tkwić idea dążenia do lepiej brzmiących organów i bardziej sprawnych. Nie było w polskich klasztorach zbyt dużo okazałych organów. Mimo tego starano się, aby były to instrumenty dobrze grające. Z jakim więc oburzeniem kronikarz klasztoru w Dzikowie (Tarnobrzeg), nawet jako słuchacz, ocenił nieudane organy A. Sapalskiego z 1862 r.[18] Jeżeli instrument podobał się, nie brakło wyrazów zachwytu. Nawet bardzo krytycznie nastawiony brat Kazimierz Jucewicz chwalił małe organy zbudowane przez I. Wojciechowskiego w Krakowie w 1865 r.[19] Znalazły się również słowa uznania dla sumiennej pracy Wojciechowskiego. Ocena czy krytyka u brata Jucewicza nie istniała bez wystarczającej i rzeczowej argumentacji. Świadczy to więc o poziomie wyrobienia muzycznego, a zarazem o reprezentowaniu określonej postawy wobec organów. Jucewicza interesują raczej stare organy - ich brzmienie i funkcjonowanie mechanizmów. Dlatego nie bez oporów przychodzi mu przyjmować nowe organy Riegera budowane w Krakowie w 1900 i w 1903 r. Warto przytoczyć fragment z jego ocenami: "Klasztor zamierza te organy (tj. Wojciechowskiego z kaplicy różańcowej) usunąć a dać tu organy z chóru wielkiego także o 7 głosach, lecz o głosie miłym i posiadającym śliczne regestra, a zwłaszcza ładny Wiolonczel i Burdonbas; ten ostatni od połowy klawiatury ma tak śliczne tony, robiące wrażenie gry cichej, i oddalonej, ginącej, że pomimo takiej liczby organów, nie ma żadnego podobnego głosu, zaś połowa klawiatury w tym samym głosie ma charakter pedałowy... Organy te (chodzi o organy Wojciechowskiego z dużego chóru - przyp. autora) mimo że maja tylko 7 głosów w manuale i 3 w pedale, zdaniem wszystkich lepszych muzyków, czynią wrażenie (z powodu siły jakiegoś uroku niewytłumaczalnego) organu większego i mającego co najmniej 15, 16 głosów. Moje osobiste zdanie, jako organisty, także nie jest odosobnione i radziłbym nie pozbywać się ich dla zastąpienia nowymi stożkowymi, a które są nietrwałe, zacinają się już w pierwszym lub drugim roku, a co najważniejsze nie mają charakteru instrumentu wybitnie kościelnego jak dawne organy, lecz zupełnie jakiś ckliwy, teatralny, czy tez salonowy, bo bardzo mało piszczałek drewnianych, lecz tylko cynowe, stąd ze zmianą materiału nastąpiła naturalnie zupełna odmiana charakteru dźwięku i w nowych stożkowych nie ma tej powagi, jędrności co w starych. Sam P. Rieger z Jegendorfu, organmistrz, zapytany, jak długo mogą postać organy nowego systemu, którego on jest przedstawicielem, odpowiedział: może ze sto lat; wówczas, gdy dawniejsze stały po dwieście i więcej lat, np. w Mogile u cystersów."[20] Mimo iż w ciągu wieków wśród organistów kościołów klasztornych przeważają dominikanie, stale wracał problem nadużywania organów do wykonywania muzyki świeckiej. Dlaczego? Przecież sami dominikanie zdawali sobie sprawę z tego, jaką funkcję w kościele pełnią organy i muzyka organowa. Wspomniano już wyżej o tym, że kapituła generalna z 1290 r. zabroniła, tam gdzie były organy, grania w kościele "vanitates saeculares". Mimo tego w archiwaliach polskich sprawa ta wraca. I tak: kapituła prowincjalna w Łowiczu - 1514 r., nakazała omijać wszystko, co świeckie, a na organach nie grać utworów "teatralnych i lekkich"[21]; to samo, ale jeszcze bardziej kategorycznie, powtarzają zarządzenia kapituły prowincjalnej w Sieradzu z 1517 r., zaznaczając, że wykonywanie utworów świeckich w kościele jest profanacją miejsca świętego i nabożeństw.[22] Podobne zarządzenia powizytacyjne dla klasztoru krakowskiego (1650 r.) zakazują organistom grania utworów świeckich, a zwłaszcza w okresie Bożego Narodzenia.[23] Zjawisko to można tłumaczyć większymi wpływami muzyki świeckiej na religijną. Niewątpliwie, daje to tylko część odpowiedzi. Przecież, jeżeli chodzi o utwory religijne organowe, to repertuaru nie brakowało. Wydaje się jednak, że sedno problemu tkwiło w zbyt niskim poziomie umiejętności wielu organistów, z jednej strony, a z drugiej, melodie świeckie, znane i lubiane, łatwiejsze do grania spotykały się z aplausem słuchaczy. Organista liczył na natychmiastowe efekty swojego grania. Natomiast utwór organowy był trudniejszy tak do grania, jak i słuchania. Domagano się więc od organistów wywoływania nastrojów zgodnych z okolicznościami. Nie wszyscy jednak organiści poddawali się wymaganiom słuchaczy, ale zajmowali postawę zgodna z przepisami Kościoła i własnym wyrobieniem muzycznym. Dlatego warto posłużyć się znowu słowami brata Jucewicza, który przekonująco napisał, na czym polega różnica między muzyką religijną a świecką: "Nic też śmieszniejszego jak żądanie od organisty, by grał wesoło. Organista z imienia tylko, przyuczywszy się li łazić bez sensu i myśli po klawiaturze, usłucha, tym bardziej, że chodzi o posadę; ale czy on odpowie przed Bogiem za wszystkie roztargnienia, jakie w czasie Mszy sprawił swymi krakowiakami? Kto chce salonowej i wesołej muzyki - niech idzie na koncert, do teatru... Zupełnie inny, odrębny jest styl gry organowej i ten zwykle nie podoba się tym, co nie otrzymali wyższego wykształcenia muzykalnego, ba, nawet tym się nie podoba, co sami grają na fortepianie lub na innym instrumencie, ale się już włożyli w ten świecki styl polek, walców, mazurków, kadrylów, oper. Co za przyczyna tego, oto: wychowali od dziecka swe ucho w tym świeckim kierunku i stylu; a stylu kościelnego całkiem nie znają - nie znając - nie lubią. Można porównać te dwa style do odczytu lub mowy światowca zagrzewającego słuchaczy do życia wesołego bez troski, do zabaw i używania itd. - to będzie analogia do stylu gry salonowej w kościele; zaś kazanie w kościele zagrzewające słuchaczy do modlitwy, do kochania Boga, do cnoty, do oderwania serc od znikomości tego świata - porównać można do stylu gry kościelnej. Dość widoczny kontrast." [24] Jakkolwiek spotykamy w ciągu wieków organistów o różnych postawach, to jednak z szacunkiem trzeba większości z nich przyznać znaczącą rolę w krzewieniu kultury muzycznej i to nie raz w środowiskach wyjątkowo pozbawionych dopływu muzyki profesjonalnej. Dotyczy to głównie miejscowości oddalonych od ośrodków muzycznych. Autor jest w posiadaniu rejestru organistów pracujących w kościołach dominikanów w Polsce od połowy XIII w. do 1980 r.

[1] Por. Przepisy na ten temat w: Jasiński C., Summarium ordinationum capitulorum generalium Ordinis Praedicatorum, Cracoviae 1638.

[2] Constitutiones... (Konstytucje zakonu), Romae 1655, op. cit., s. 346.

[3] Liber mortuorum (Księga zmarłych), Archiwum Dominikanów w Krakowie ( skrót - ADK ), Cathalogus mortuorum (Księga zmarłych ), ADK, Pr.35, s. 369; Nowoweyski F., Phenix..., Poznań 1792., s. 112.

[4] Acta Capitulorum Provincae Poloniae Ordinis Praaedicatorum ( ACPP ), t. I, s. 120.

[5] Libri mortuorum (Księga zmarłych), ADK, Pr. 35, s. 496; Katalogi klasztorów i zakonników, ADK, Pp. 79, s. 94; Jucewicz K., Okruchy biograficzne, ADK, Kr 907.

[6] II liber consiliorum (Księga rady klasztoru krakowskiego), ADK, Kr. 11, k. 118.

[7] Por. np.: R. Świętochowski, Kapela dominikanów w Gidlach, "Muzyka", 1972, nr 1; Kapela dominikanów w Podkamieniu, j.w. 1976, nr 3. Więcej informacji o kapelach w klasztorach dominikańskich znajduje się w mojej pracy doktorskiej.

[8] Wołyniak, Wykaz klasztorów prowincji ruskiej, Kraków 1923, s.351.

[9] Acta Capitulorum Provinciae Lithuaniae Ordinis Praedicatorum (ACPL), op. cit., s.327.

[10] Liber expens. (Księga rozchodów) z lat 1646-47, (Gidle), ADK, Gi.107.

[11] Taka umowa zachowała się z 3 VIII 1764 r., a dotyczyła ona Franciszka Lignowskiego, Dokumenty z klasztoru w Borku Starym, ADK, B. St. 2, s. 25.

[12] J.w., s. 28.

[13] J.w., s. 51.

[14] Liber cons. (Kraków), ADK, Kr. 12, k. 41 i 50.

[15] Liber expensarum (Księga rozchodów). (Lwów - 1785 r.), ADK, Lw. 38, s. 38: "Foltyniemu organiście figuratnemu za kwartał Ż 50."; Kontrakt z Janem Zimą, organistą do figuratu, Lwów - 1820 r., ADK, Lw. 35, k. 4.

[16] Por. hasło: musica figurata w: Grove`s dictionary of music and musicans, London 1966, t. V , s.1016.

[17] Np.: organiści pomagają budować organy w Lublinie - Liber expens. (1669 r.), PAN-Kraków, sygn. 1753; w Borku Starym br. Modest, organista, razem z miejscowym organistą i organmistrzem naprawiali organy w 1726 r., Liber expens., ADK, B. St. 4, s. 345.

[18] Dokumenty z klasztoru w Tarnobrzegu, ADK, Tb.85, s.12.

[19] "Gra organowa... z towarzyszeniem tego w swoim rodzaju pedału, czyni wrażenie jakby organy posiadały pedał prawdziwy.", Jucewicz K., Kościół dominikanów w Krakowie, ADK, Kr., bez sygn. Brat Jucewicz miał skończone wyższe studia muzyczne, świetnie znał języki obce, interesował się zbiorami archiwalnymi, nie chciał być kapłanem lecz tylko bratem zakonnym ( Wynika to ze zbiorów archiwalnych zachowanych w Archiwum Dominikanów w Krakowie, a dotyczących brata Jucewicza ); por. Działa E. Księga zmarłych (maszynopis), Warszawa 1972, s. 7.

[20] J.w., s. 38-39.

[21] Acta Capitulorum Provinciae Poloniae (ACPP), t. I, s. 201.

[22] J.w., s. 221.

[23] II liber cons. (Kraków), ADK, Kr. 11, s. 118.

[24] Jucewicz K., Okruchy biograficzne, ADK, Kr. 907, s. 294.

Rola organów w dawnej liturgii

o. Waldemar Kapeć OP

Organy budowane w kościołach mniej więcej od VII w. Miały z górny ustaloną rolę. Organy miały akompaniować śpiewom podczas liturgii. Była to więc funkcja służebna. Dla pewnego porządku powstawały zasady, jakimi kierowano się w roli organów podczas liturgii. Samodzielna muzyka organowa - to dopiero okres średniowiecza, kiedy wstawkami organowymi przeplatano śpiewy chóralne.[1] Na przykładzie reguł powstałych w zakonie Dominikanów można już mieć wyobrażenie, jaka była rola organów również w całym Kościele. Prawodawstwo zakonne dotyczące organów i muzyki organowej było ustalane przez kapituły generalne i prowincjalne.

1. Normy kapituł generalnych[2]

Prawdopodobnie dominacja chorału gregoriańskiego z jednej strony, a surowo przestrzegane ubóstwo z drugiej, zadecydowały o dość późnym, jak na warunki europejskie, używaniu organów w kościołach dominikańskich. Wydaje się, że najbardziej decydującą rolę a tej dziedzinie odegrało zarządzenie kapituły generalnej z 1290 r. (Ferrara), które zabraniało budowania dzwonnic i organów w kościołach dominikańskich. Wyjątek miał stanowić kościół dominikanów w Bolonii, gdzie znajdował się grób św. Dominika, założyciela zakonu. Wspomniana kapituła wyraźnie określiła również zolę organów w kościele. Jeżeli już w naszych kościołach gra się na organach, to nie wolno wykonywać utworów świeckich, ponieważ dźwięk organów jest elementem kultu Bożego. Z czasem szybko rozprzestrzeniający się zakon otrzymywał nowe kościoły, w których już były organy. Wytwarza się więc pewnego rodzaju rywalizacja. Dlatego wydaje się, że po pewnym rygorystycznym okresie przestano respektować zarządzenie z 1290 r. i zaczęto budowanie organów. Przemawia za taką opinią duch rozporządzeń kapituły generalnej z 1405 r., która nie oceniając zarządzeń kapituł na ten temat, poleca wychowawcom zakonnym uczyć nie tylko śpiewu ale i gry na organach. Oficjalne odwołanie zarządzenia z 1290 r. nastąp...