Ciemna noc niewierności.pdf

Ciemna noc niewierności

W filmie o zdradzie Kubrick nie zdradził ani siebie, ani widzów

„Oczy szeroko zamknięte” jest to ostatni film Stanleya Kubricka, czołowego

reprezentanta ambitnej sztuki kina, zmarłego w marcu w wieku lat 71.

Premiera podwójnie zaskakująca: ze względu na ascetyzm, jako że

dotychczasowa twórczość reżysera była bogata wizualnie, oraz na treść: jest

nią uraz zdrady małżeńskiej.

ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI

Jest to kino sugestywne i w tym miejscu konieczne jest ostrzeżenie: Sz. Czytelnicy,

którzy jeszcze nie widzieli filmu, lecz życzą sobie mieć z niego pełną satysfakcję,

nie powinni czytać tego tutaj tekstu: w odbiorze „Oczu” ważne jest to, co

profesjonaliści nazywają suspens, czyli napięcie.

Czy jednak na pewno pasuje tu ono? Podobny niepokój stosowny jest w sensacji,

tymczasem tutaj treść stanowi błąkanie się po nocy doktora Harforda, z intencją, by

odbyć przygodę męsko-damską i głównym pytaniem, jakie zarówno on, jak my

sobie stawiamy, jest, czy mu się to uda. Bowiem żona po dziewięciu latach

małżeństwa – mają córkę – powiedziała mu, że kiedyś tam miała ochotę na oficera

marynarki spotkanego przelotnie, co niespodziewanie dla niego ugodziło go tak

dotkliwie, że wyruszył z zamiarem dokonania aktu niewierności. Co stanowi całą

treść filmu ciągnącego się dwie godziny i czterdzieści minut.

Temat podobnie, zdawałoby się, ograniczony wygląda na wyjątek w dorobku

Kubricka. Bowiem jego znaczenie w dziejach kina polega na podejmowaniu

gatunków popularnych i przekształcaniu ich w dzieła sztuki. „2001: Odyseja

kosmiczna” była to science fiction, która stawiała pytanie o los ludzki we

wszechświecie, „Lśnienie” („Shining”) był to horror, który – w wykonaniu Jacka

Nicholsona – przekształcił się w dramat twórczości, która nie może się spełnić i

popada w szaleństwo. „Barry Lindon” – film kostiumowy w rodzaju tłuczonym w

Hollywood stał się wizją społeczności przeżartej przez obłudę. Co więcej, były to

imponujące widowiska, wypielęgnowane co do szczegółu, w wypracowanym stylu.

Skąd więc wzięło się kameralne zainteresowanie Kubricka dla rozgoryczonego

Harforda, który samotnie przez pół doby snuje się po ulicach? Nie mniej dziwne

wydaje się źródło literackie „Oczu”. Co prawda Kubrick posługiwał się

pierwowzorami beletrystycznymi („2001: Odyseja kosmiczna” – powieść Arthura C.

Clarke’a, „Lśnienie” – horror S. Kinga, „Lolita” wg Nabokova), ale miały one

związek ze współczesnością, tymczasem scenariusz „Oczu” pochodzi z tekstu

anachronicznego i zaiste trzeba było grzebać się po bibliotekach, by trafić na

niego.

Seks i groza

Jest to krótka nowela Artura Schnitzlera, zmarłego w roku 1931, lecz który należy

do wieku poprzedniego i do środowiska, którym był Wiedeń cesarski. Jest on

autorem sztuk, które były w swoim czasie przerabiane na filmy, ale Kubrick zajął

się jego prozą, którą zaiste można określić jako regionalną. Oddycha ona

atmosferą ówczesnej stolicy Habsburgów: melancholijną, schyłkową, na granicy

degeneracji, lecz rafinowanie kulturalną; przy tym jest to społeczeństwo, które dba

o fason, honor, styl. Dzieją się tu tragedie z powodu niezapłaconych długów;

odbywają się pojedynki. Ale główną treścią jest obyczajowość erotyczna: Schnitzler

był przyjacielem profesora Freuda i sam zajmował się psychoterapią seksualną.

Tyczy ona jednak u niego mentalności, która dla nas wygląda na osobliwość.

Nowele Schnitzlera wyszły po polsku w 1971 r. w przekładzie Marii Wisłowskiej,

pod tytułem „Panna Elza”. Już ten czołowy tekst wyraża orientację Schnitzlera.

Matka zwraca się do córki Elzy, by poprosiła znanego jej nababa Dorsdaya o 50

tys. guldenów, bo ojciec-adwokat jest zagrożony więzieniem, stracił pieniądze

sierocińca w grze hazardowej. Dorsday się zgadza, ale żąda, by Elza pokazała mu

się nago. Elza przychodzi, gdy odbywa się u niego eleganckie przyjęcie, naga

przykryta tylko płaszczem, ale do demonstracji nie dochodzi, bo mdleje, i w trakcie,

gdy ją ratują, truje się weronalem: jej ostatnie słowa są: „Zasypiam słodko”. Jest

więc ona ofiarą naruszenia porządku seksualnego, tak jak ona go pojmowała, i do

którego udało jej się wrócić za pomocą samobójstwa.

Ten temat występuje u Schnitzlera stale: jego postaci zostają zaatakowane w

swoim osobistym poczuciu ładu seksualnego: dokonuje się agresji, często tylko

psychologicznej, na ich emocje związane z seksem, co prowadzi do urazu,

nieszczęścia, nawet śmierci. Podobnie dzieje się w noweli wybranej przez

Kubricka, zatytułowanej „Traumnovelle” (po polsku w naszym tomie: „Jak we śnie”):

Fridolin (u Kubricka Harford), gdy żona mu opowiedziała, że miała przez chwilę

pociąg do kogoś, zresztą nieznanego jej, wstrząśnięty ucieka z domu, by się

zemścić. Podobne cierpienie, w 1999 r., gdy nie takie już kawałki oglądaliśmy,

wygląda na dziecinne maniactwo. Poznaliśmy panie, które za znacznie mniejszą

ilość guldenów potrafią zrobić znacznie więcej niż Elza. Na co więc było to

potrzebne Kubrickowi?

Tym bardziej że trzyma się on owego tekstu ze zdumiewającą dokładnością! (ale z

dodanymi dwiema scenami). Do tego stopnia np., że gdy Schnitzler pisze, że

Fridolin położył rękę na czole swojego zmarłego pacjenta Nathansona, Tom Cruise

w roli Harforda wykonuje ten sam gest, co prawda w innej intencji: w noweli było to

bolesne współczucie, w filmie jest to lekarski profesjonalizm. Tylko że właśnie o

intencję chodzi. Kubrick bierze tekst, ale traktuje go jako szkic, szkielet czy raczej

drabinę, po której wchodzi wyżej; jego hasłem jest: „Dajcie mi akcję, ja dostarczę

styl”. Toteż Schnitzler, pozornie nienaruszony, okazuje się u niego nie do poznania.

Po co więc był mu potrzebny?

Zapewne Kubrick zauważył tu szansę, by, pozbywszy się wiktoriańskich

naleciałości obyczajowych przesadnie ważnych dla Schnitzlera, odkryć to, co bez

względu na epokę, rygory i przejściowe tabu jest zawsze tą samą niezmienną

prawdą o seksualizmie człowieka. Nowela dostarczyła mu tej możliwości właśnie z

racji „freudyzmu” Schnitzlera, który prawie że metodycznie rejestruje

charakterystyczne sytuacje: w filmie urastają one do typowych. Harforda kokietują

na przyjęciu dwie eleganckie modelki: szansa przygody salonowej nie bez

perwersji, bo we troje. Udaje on się do pacjenta właśnie zmarłego, którego córka, w

szoku po śmierci ojca, wyznaje mu miłość: możliwość skorzystania z naiwnego

sentymentalnego uczucia. Zaprasza go urodziwa call girl, gotowa obsłużyć jego

skryte potrzeby w sposób profesjonalny: seks skalkulowany. Nieletnia córka

właściciela składu kostiumów, którą pieszczą za zezwoleniem ojca dwaj zamożni

Japończycy, może mu służyć, gdyby odezwało się w nim odchylenie pedofilskie.

Wreszcie kulminację stanowi orgia dla wtajemniczonych, na którą Harford dostał

się nielegalnie, włożywszy obowiązującą tu maskę (dlatego był u owego

kostiumera): jest to przegląd pełnej skali rozpasania, do ostateczności, którą jest

masochistyczne zagrożenie: bo doktorowi, który wtargnął tu jako obcy i został

rozpoznany, grozi represja: jego poszukiwanie seksu dociera do granicy śmierci.

Na granicy koszmaru

Otworzył się przed nim komplet sposobności, przeszedł on szczeble erotyzmu aż

do jego degeneracji, lecz nie skorzystał z żadnej z tych okazji. Film wszystkie te

doświadczenia pogłębia, wobec ich tylko szkicowego zaznaczenia w oryginale

Schnitzlera, ale to wciąż nie wyjaśnia niezwykłej magii „Oczu”. Zacząłem od

stwierdzenia, że film ten, trudny do zaklasyfikowania, jak zresztą wszystkie rzeczy

Kubricka, jest jednak w porównaniu z poprzednimi jego wielkimi spektaklami

wstrzemięźliwy. Otóż bynajmniej: może się tak wydawać na podstawie akcji

ograniczonej czasowo i zorientowanej na jedną postać: a jednak jest to obraz

nabrzmiały intensywnością nie mniej jak inne wielkie inscenizacje Kubricka.

Przeniósł on akcję do Nowego Jorku, do jego dzielnicy artystów Greenwich Village,

ale kompletnie sztucznej, zbudowanej w atelier w Anglii. Panuje tu bezustanna noc,

ruch wydaje się spowolniony i nawet zastygły, Harford przemieszcza się

taksówkami, owymi charakterystycznymi tamtejszymi w żółtym kolorze, lecz

przesuwającymi się po ulicach lśniących od wody z niepokojącą jednostajnością.

Jesteśmy bowiem stale na granicy rzeczywistości i sennego koszmaru, ale ani na

chwilę nie przekraczamy jej w jedną lub drugą stronę, tkwimy w bezustannej

niepewności, a to dlatego, że odbywamy wyprawę podwójną: autentyczną włóczęgę

po mieście, lecz jednocześnie wewnętrzną podróż psychologiczną w doznaniach

Harforda. Klimat, który wyraża ścieranie się sprzeczności: pasja i usiłowanie, by się

jej pozbyć, pragnienie i lęk, uraz zdrady i walka z nim. O prawdzie tego kina

decyduje natężenie emocji: otóż Kubrickowi udało się je konsekwentnie utrzymać.

Krytyka amerykańska zgłosiła zastrzeżenia do obsady: Tom Cruise jest jakoby

aktorem z akcyjnych filmów wyczynowych, nie pasującym do duchowej rozterki

Harforda. Nie uważam: może nie operuje on subtelnością, ale ma dar

natychmiastowego przekształcania akcji w emocję oraz emocji w akcję: jest

nowoczesny, zaś zamiarem Kubricka było wydobyć to, co w dramacie „Oczu” jest

zawsze aktualne i niezmienne w ludzkim charakterze. Cruise jest przejmujący, gdy

wróciwszy do domu, z głową wspartą na ramieniu żony (zresztą jego autentycznej,

Nicole Kidman), ma atak rozpaczliwego szlochu. Dlaczego? Jaki jest wniosek? U

Schnitzlera, który był lekarzem-psychiatrą, jest on uspokajający: kończy się

wybaczeniem i pocałunkiem. Tu jest inaczej, mimo że porozumienie również

następuje, ale jakie? Zarówno mąż i żona są winni: ona, bo prowokowała go

opowiadaniem o chęci zdrady, on, bo owej zdrady próbował dokonać. Ona go

zraniła, on zareagował chęcią odegrania się. Co prawda nie było czynu, do zdrady

nie doszło z powodu okoliczności, ale obydwoje popełnili ją w intencji. Zniszczyli

zaufanie do siebie: teraz trzeba zacząć od początku. Co więcej, wypadnie żyć ze

wspomnieniem owych fantasmagorii i mogą one wrócić, bo nie da się powstrzymać

myśli, które nas nachodzą. „Nie ma rzeczywistości ani snu, które dałoby się

całkowicie wytłumaczyć. Ale nie ma też snu, który nie miałby znaczenia”.

Rozpocznijmy powtórnie od tego co najprostsze, mówi żona: jej ostatnie słowo to

jest „fuck”, czyli należy się rżnąć, a potem zobaczymy. Rezultat nie jest ani

jednoznaczny, ani optymistyczny, ani pesymistyczny i cały film jest taki: jest bez

porównania bogatszy w możliwości, niż gdyby padły jakieś oczywiste moralne

definitywne stwierdzenia. O to również recenzenci mieli do Kubricka pretensję, ale

zgłaszali podobne zarzuty z okazji każdego jego filmu. Jego „Lolita” o miłości

pedofilskiej, jego „Doktor Folamour” szydzący z mocarstw atomowych, jego

„Ścieżki chwały”, film kompromitujący sztaby generalne, były okresowo i w różnych

krajach zakazane przez cenzurę. W swoim ostatnim filmie, jakoby kameralnym,

lecz bynajmniej nie kameralnym, o zdradzie, sam Kubrick nie zdradził ani siebie,

ani nas, swoich widzów.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: