Eco Umberto - Dzieło Otwarte.pdf - Umberto Eco - Velevit

Eco Umberto

Dzieło otwarte

FORMA I NIEOKRESLONOSC W POETYKACH

WSPÓŁCZESNYCH

TŁUMACZYLI

JADWIGA GAŁUSZKA, LESŁAW EUSTACHIEWICZ

ALINA KREISBERG I MICHAŁ OLEKSIUK

CZYTELNIK • WARSZAWA 1994

CZY

TEL

NIK

LAT

Tytuł oryginału

OPERA APERTA

FORMA E INDETERMINAZIONE NELLE POETICHE CONTEMPORANEE

Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1962

Konsultant naukowy

Dr SŁAW KRZEMIEŃ-OJAK

Terminy z zakresu teorii informacji

w rozdz. Otwarcie, informacja, komunikacja sprawdził

Doc. dr KONRAD FIAŁKOWSKI

Opracowanie graficzne

JAN S. MIKLASZEWSKI

*i i U OT E K A

/ienfiii<arstwa i Nauk

Uniwersytetu

JNo*vy Wiat 69, 00-046

, m, m

Redaktor

Irmina Pawelska

Redaktor techniczny i-

Maria Leśniak „’,*

ty Spóldzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, Warszawa 1994

ISBN 83-07-02429-3

WSTĘP DO DRUGIEGO WYDANIA

Ingres uporządkował spokój — ja pragnąłem upo-rządkować ruch.

Klee

Związki formalne, które zachodzą w jednym dziele

lub miedzy różnymi dziełami, tworzą porządek, który

jest metaforą porządku świata.

Focillon

Eseje objęte niniejszą publikacją wzięły początek z odczytu

(Problem dzielą otwartego), który wygłosiłem na XII Między-

narodowym Kongresie Filozoficznym w roku 1958. Ukazały

się one później, w 1962, pod tytułem Dzieło otwarte. Dołączy-

łem do nich w ówczesnym wydaniu obszerny esej poświęcony

rozwojowi poetyki Joyce’a, będący próbą ukazania rozwoju

artysty, u którego projekt dzieła otwartego, traktowany

jako przedmiot badań nad strukturami operacyjnymi, może

stanowić prawdziwą przygodę kulturalną: ukazuje przejrzy-

ście rozwiązanie pewnego problemu ideologicznego, śmierć

i narodziny dwóch światów moralnych i filozoficznych. Esej

ten następnie opublikowałem oddzielnie pod tytułem Poetyki

Joyce’a’, niniejsze wydanie obejmuje zatem tylko teoretyczną

dyskusję nad wspomnianymi problemami. Dodałem jednak

do niego szkic (Sposób kształtowania jako wyraz światopo-

glądu twórcy), który ukazał się w nr 5 „Menabó”, w kilka

miesięcy po opublikowaniu Dzieła otwartego, a więc pisany

był w tej samej atmosferze dyskusji i poszukiwań. Zamieszcze-

nie go w Dziele otwartym jest zaś tym bardziej uzasadnione,

że, jak inne szkice niniejszego zbioru, wzbudził we Włoszech

sprzeciwy i polemiki, które zresztą dzisiaj mogą się wydać

pozbawione sensu, i to nie tylko dlatego, że przestały być

Wstęp do drugiego wydania

aktualne, ale również z tej przyczyny, że kultura włoska jest dziś znacznie młodsza niż

niegdyś.

Gdybym miał syntetycznie określić przedmiot obecnych poszukiwań, odwołałbym się do

pewnego pojęcia, zgodnie akceptowanego dziś przez wiele współczesnych doktryn

estetycznych: dzieło sztuki jest przekazem z istoty swej nieokreślonym, wielokrotnością

znaczeń, które współżyją w jednym oznaczniku. Tezy, że cecha ta jest właściwością każdego

dzieła sztuki, próbuję dowieść w drugim eseju:

Analiza języka poetyckiego. W pierwszym eseju oraz następ-nych staram się natomiast

wykazać, że ta wieloznaczność staje się — we współczesnych poetykach — jednym z jawnie

formu-łowanych celów dzieła, wartością, którą należy realizować przed innymi, używając

sposobów, dla których scharaktery-zowania postanowiłem posłużyć się instrumentami zapoży-

czonymi z teorii informacji.

Aby osiągnąć tę wartość, artyści współcześni odwołują się do idei bezkształtu, bezładu,

przypadkowości, nieokreśloności zamierzeń. Starałem się zatem ustalić dialektykę między

„for-mą” a „otwarciem”, to znaczy określić granice, w ramach których dzieło może osiągnąć

maksymalną wieloznaczność, z jednej strony zależąc od aktywnej współpracy odbiorcy, z

drugiej zaś nie przestając być „dziełem”. Przez „dzieło” zaś rozumiem przedmiot o takich

właściwościach strukturalnych, które wprawdzie pozwalają na różnorodne interpretacje do-

konywane z coraz to nowych punktów widzenia, ale zarazem je harmonizują.

Aby zrozumieć istotę owej wieloznaczności, do której dążą

współczesne poetyki, musiałem w esejach niniejszych spojrzeć

na to zjawisko z innej jeszcze perspektywy, która zresztą pod

pewnymi względami zaczęła odgrywać rolę pierwszoplanową:

starałem się mianowicie wykazać, że programy działania artys-

tów są analogiczne do programów operacyjnych opracowanych

w środowisku badawczym współczesnej nauki. Innymi słowy,

starałem się dowieść, że określona koncepcja dzieła powstaje we współdziałaniu czy też w

wyraźnym związku z rozwojem metodologii naukowej, psychologii czy też logiki współczesnej.

W pierwszym wydaniu książki uważałem za wskazane przedstawić ten problem za pomocą

szeregu sformułowań o charakterze wyraźnie metaforycznym. Napisałem: „Wspól-nym

tematem tych poszukiwań jest reakcja sztuki i artystów (struktur formalnych i programów

poetyckich, które nimi kierują) na atak Przypadku, Nieokreśloności, Prawdopodo-bieństwa,

Dwuznaczności, Wieloznaczności... Mówiąc ogól-niej, chcę zbadać różne okoliczności, w

których sztuka współ-czesna liczy na Nieład; nieład, który wszakże nie jest ślepy i

nieuleczalny i nie oznacza klęski wszelkich prób uporządko-wania, ale jest nieładem płodnym,

pozytywnym, jak nam tego dowiodła współczesna kultura — jest to zerwanie z Ładem

tradycyjnym, który człowiek Zachodu uważał za niezmienny i utożsamiał z obiektywną

strukturą świata... Obecnie, kiedy pojęcie to uległo rozbiciu za sprawą wielowiekowego pro-

blematyzowania, metodycznego wątpienia, rozwoju dzialek-tyk historycznych, hipotez

nieokreśloności, prawdopodobień-stwa statystycznego, prowizorycznych i zmiennych modeli

wyjaśniających — sztuce nie pozostało nic innego, jak tylko zaakceptować ten stan rzeczy i

próbować — zgodnie ze swoim powołaniem — nadać im kształt”.

Musimy jednak pamiętać, że w materii tak delikatnej, jak

stosunki między różnymi obszarami dyscyplinarnymi, jak

„analogie” między narzędziami operacyjnymi, metafora może

zostać zrozumiana, mimo wszelkich środków ostrożności,

jako język metafizyczny. Uważam więc za rzecz użyteczną

zdefiniować w sposób głębszy i bardziej ścisły: i. jaki jest

zakres naszych badań; 2. jaki walor ma pojęcie dzieła

otwartego; 3. co mamy na myśli, gdy mówimy o „struktu-

rze dzieła otwartego” i porównujemy ją ze strukturą innych

zjawisk kulturowych; 4. wreszcie, czy tego rodzaju zamierzę-

Wstęp do drugiego wydania

nią badawcze powinny być celem samym w sobie, czy też wstępem do szukania dalszych

korelacji.

i. A więc przede wszystkim eseje zawarte w tej książce są nie tylko szkicami z estetyki

teoretycznej (które nie tyle opracowują, ile raczej sugerują szereg sformułowań o sztuce i

wartościach estetycznych); są one ponadto esejami z zakresu historii kultury, a ściślej mówiąc,

historii poetyk. Starają się objaśnić pewien obecny etap historii kultury Zachodu z po-zycji i

poprzez (jako approach] poetyki dzieła otwartego. Co rozumiemy przez „poetykę”? Kierunek,

który od formalistów rosyjskich biegnie aż do współczesnych spadkobierców strukturalistów

praskich, rozumie przez „poetykę” studium nad strukturami językowymi dzieła literackiego.

Yalery w Premierę lefon du cours de poetiąue, rozciągając znaczenie tego terminu na

wszystkie rodzaje sztuki, mówił o studium pracy artystycznej, o owym poiein qui s’acheve en

quelque oeuvre, o l’action ąuifait*, o modalnościach owego aktu pro-dukcji, który zmierza do

ukonstytuowania przedmiotu mając na celu akt konsumpcji.

Dla mnie „poetyka” ma sens bardziej zbliżony do znacze-nia klasycznego, to znaczy jest nie

tyle systemem krępujących reguł (Ars poetka jako norma absolutna), ile programem dzia-

łania, który artysta układa sobie stopniowo, świadomie lub podświadomie ustalonym przezeń

projektem realizacji dzieła. Świadomie lub podświadomie: w istocie bowiem studium poetyk (i

historia poetyk, a zatem historia kultury z punktu widzenia poetyk) opiera się albo na

wyraźnych wypowiedziach artystów (na przykład: Sztuka poetycka Verlaine’a lub wstęp do

Piotra i Jana Maupassanta), albo na analizie struktur dzieła; ze sposobu bowiem, w jaki dzieło

zostało skonstruo-wane, możemy wnioskować, jak miało być skonstruowane.

* tworzeniu (gr.), które spełnia się w dziele, o działaniu, które stwa-rza (przypisy opatrzone

gwiazdką pochodzą od tłumacza).

Wstęp do drugiego wydania

A więc, jak widać to wyraźnie, pojęcie „poetyki” jako pro-gramu tworzenia dzieła, czyli

nadawania mu struktury, obej-muje także i pierwsze, wcześniej wspomniane znaczenie tego

terminu — studium nad pierwotnym projektem jest pogłę-bione analizą ostatecznych struktur

danego dzieła artystycz-nego, struktur rozumianych jako świadectwo określonego zamierzenia

twórczego, jako ślady tego zamierzenia. Fakt zaś, że przy tego rodzaju badaniach nie można

nie zauważyć rozbieżności między projektem dzieła a jego realizacją (dzieło jest równocześnie

świadectwem tego, czym miało być, i tego, czym jest w istocie, nawet jeżeli te dwie wartości

nie pokry-wają się ze sobą), sprawia, że nasze rozumienie „poetyki” zachowuje i ten sens,

który temu terminowi nadawał Yalery. Z drugiej strony nie chodzi tutaj o to, ażeby poprzez

bada-nie poetyk wykazać, czy różne dzieła dorównały, czy też nie, pierwotnemu zamierzeniu:

tym zajmuje się krytyka. Nas interesuje ukazanie założeń poetyki, gdyż poprzez nie (nawet

jeżeli dają początek dziełom nieudanym lub o spornej war-tości estetycznej) chcemy wyjaśnić

pewną fazę historii kul-tury. Mimo iż, w większości wypadków, łatwiej jest oczywi-ście

scharakteryzować jakąś poetykę powołując się na dzieła, które, naszym zdaniem, spełniły jej

założenia.

2. Pojęcie „dzieła otwartego” nie jest pojęciem aksjolo-

gicznym. Eseje te nie pretendują (niektórzy tak je zrozumieli

i potem dzielnie dowodzili, że jest to zamiar nie do zrealizo-

wania) do przeprowadzania podziału na dzieła wartościowe

(„otwarte”) i wartości pozbawione, anachroniczne, niedobre

(„zamknięte”). Dowiodłem chyba wystarczająco jasno, że

otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczność,,

przekazu artystycznego, jest trwałą cechą każdego dzieła

w każdym czasie. A malarzom i powieściopisarzom, którzy po

przeczytaniu tej książki prezentowali mi swoje dzieła, pytając,

czy są „dziełami otwartymi”, musiałem odpowiadać, prze-

Wstęp do drugiego wydania

sądnie, rzecz jasna, wyostrzając w polemice swoją tezę, że „dzieł otwartych” nigdy nie

widziałem i że najprawdopodob-niej w rzeczywistości w ogóle one nie istnieją. Paradoks ten

miał oznaczać, że pojęcie „dzieła otwartego” nie stanowi kategorii krytycznej, ale pewien

hipotetyczny model, opraco-wany wprawdzie na podstawie wielu badań nad konkretnymi

dziełami, ale w istocie przeznaczony do tego, aby ukazać —za pomocą wygodnej formuły —

kierunek rozwoju współ-czesnej sztuki.

Pojęcie dzieła otwartego odnosi się więc do zjawiska, które Riegl nazywał Kunstwollen, a

Erwin Panofsky definiował trafniej (eliminując możliwość interpretacji idealistycznej) jako

„sens ostateczny i definitywny, który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach

artystycznych, niezależnie od świa-domie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicz-

nych”; dodajmy, że takie sformułowanie/nie tyle wskazuje, jak problemy artystyczne zostały

rozwiązane, ile, jak były postawione. W sensie bardziej empirycznym powiedzieli-byśmy, że

chodzi o kategorię eksplikatywną, opracowaną dla egzemplifikacji pewnej tendencji wspólnej

różnym poetykom. I ponieważ chodzi o tendencję operacyjną, odnaleźć ją można w różnych

formach, w rozmaitych kontekstach ideologicz-nych — w sposób bardziej lub mniej wyraźny.

Właśnie dla-tego, aby tendencję tę uczynić bardziej uchwytną, trzeba było ująć ją jako

abstrakcję; wszakże, skoro jest abstrakcją, nie można jej odnaleźć w żadnym konkretnym

dziele. Taką właśnie abstrakcją jest model dzieła otwartego.

Mówiąc „model” implikujemy już pewną linię rozumowa-

nia i pewne założenie metodologiczne. Nawiązując do odpo-

wiedzi, jaką dał Levi-Strauss Guryitchowi, stwierdzić może-

my, że powołujemy się na jakiś model jedynie w tej mierze,

w jakiej możemy się nim posłużyć: jest on instrumentem

technicznym i operacyjnym. Opracowujemy pewien model,

aby za jego pomocą wyodrębnić formę wspólną rozmaitym

\ffstepjodnigiego wydania

zjawiskom. Fakt, że myślimy o dziele otwartym jako o pew-nym modelu, oznacza, że

uważamy za możliwe wyodrębnić w różnych sposobach działania wspólną tendencję

operacyjną, zmierzającą do tworzenia dzieł, w których — z punktu wi-dzenia odbiorców —

Eco Umberto - Dzieło Otwarte.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: