14 - Odprawa poslow greckich, Psalterz Dawidow.doc

ODPRAWA POSŁÓW GRECKICH

PSAŁTERZ DAWIDÓW

Spis treści

Odprawa posłów greckich

Psałterz Dawidów

Reformacja

   Bunt biedoty rzymskiej i przeniesienie Stolicy Apostolskiej z Rzymu do Awinionu we Francji (1309-1377), a następnie wielka schizma zachodnia (trwająca do roku 1417), dzieląca świat chrześcijański na zwolenników papieża i antypapieża, były zaledwie początkiem sporów wewnątrz Kościoła, mających olbrzymie znaczenie doktrynalne i praktyczne. Podważenie monarchiczno-absolutnej władzy papieskiej zaowocowało wkrótce całą serią gwałtownych wystąpień przeciwko Kościołowi, których podłoże wynikało wprawdzie z różnic w rozumieniu zasad wiary, ale przyniósł także skutki polityczne i gospodarcze dla całej Europy. Stało się tak dlatego, iż kwestie dogmatyczne zbiegły się z dążeniami mas do uzyskania większej niezależności od Stolicy Apostolskiej oraz z walką poszczególnych władców świeckich o zdobycie autonomii państwowej i zerwanie z Rzymem. Wystąpienie Lutra zmieniło obraz Europy i zapoczątkowało wiek wojen religijnych. Szczególnie gwałtownie przebiegały one we Francji, gdzie dopiero w 1598 roku Henryk IV, mimo że sam przyjął katolicyzm, przyznał równouprawnienie i swobodę kultu innowiercom; w Niemczech z kolei – kiedy cesarz nie poparł oficjalnie luteranizmu, wiele księstw zbuntowało się (protestantyzm), by ostatecznie przyjąć zasadę: „cuius regio eius religio” [czyja władza, tego religia – przyp.]. Genewa była miejscem wystąpienia Kalwina, który zapoczątkował reformację w Kościołach Szwajcarii i Niderlandu (co dało tej ostatniej asumpt do zaostrzenia walk narodowowyzwoleńczych z katolicką Hiszpanią). W Anglii – pod pretekstem konieczności unieważnienia małżeństwa króla Henryka VIII – powstał kościół państwowy (1534 r.); Czechy stały się ośrodkiem Jednoty Brackiej (tj. kościoła narodowego), którego członkowie, wypędzeni edyktem Ferdynanda I, osiedlali się m. in. w Polsce. Rzeczpospolita jako państwo wielonarodowe i wielowyznaniowe chlubnie wyróżniała się na tle ówczesnej Europy jako „kraj bez stosów” i miejsce, gdzie znaleźli dla siebie spokojne miejsce rozmaici wygnańcy i odszczepieńcy. Ruch reformacyjny nie rozwinął się jedynie we Włoszech, w których za to podłożem walk religijnych stały się wystąpienia radykalnych teologów rozwijających doktrynę antytrynitaryzmu (odrzucenie wiary w Trójcę Świętą). W ten sposób jedność wyznaniowa łacińskiej Europy została rozbita. Wraz z nią pojawiają się tendencje odśrodkowe i nacjonalistyczne, które staną się podstawą rozwoju indywidualnej, narodowej kultury oraz spowodują stopniowy spadek znaczenia języka łacińskiego w literaturze.

Humanizm

   Termin (podobnie jak nazwa epoki) jest późniejszy niż samo zjawisko. Oznacza on prąd umysłowy poszukujący i rozwijający tradycję starożytnej wiedzy o człowieku, zawartej w filozofii i literaturze. Wraz z rozbiciem hierarchicznego porządku politycznego feudalnej Europy, zachwianiu uległa nadrzędna rola teologii w nauce i Kościoła jako strażnika Prawdy. Niezależnymi ośrodkami rozwoju intelektualnego i duchowego stały się teraz uniwersytety, a rolę teologów przejęli uczeni.

   W wieku XVI rozwinęły się systematyczne studia nad kulturą grecką i rzymską (jako dyscyplina odrębna i niezależna od teologii), a w ślad za nimi tzw. humaniora – studia językowe (stylistyczne i literacko-antykwaryczne), wypierające scholastykę i dialektykę.

   Studia humanitatis obejmowały najróżniejsze dziedziny ludzkiej aktywności: sztukę, literaturę, filozofię, etykę, politykę. Jest jednak znamienne, że humaniści uznawali, iż najważniejszą spośród nauk, nadrzędną wobec filozofii, etyki, prawa i medycyny – jest gramatyka i retoryka. Język i literatura były bowiem uważane za „pomost, który łączy przeszłość z teraźniejszością i który wytwarza wspólnotę wszystkich ludzi wykształconych”.

   Sztuka w bogacącym się społeczeństwie mogła spełniać inne niż dotychczas funkcje, lub – mówiąc ściślej – pojawiły się przed nią dodatkowe zadania i możliwości. Oprócz podstawowej roli propagandowej – umacniania pozycji Kościoła i Władcy, utrwalania idei, której były podporządkowana, sztuka stała się wykładnią zamożności i wykształcenia właściciela czy mecenasa, odrywając się w ten sposób – lub przynajmniej osłabiając swój związek – od polityki i ideologii (religii). Średnie warstwy społeczeństwa, wyzwalające się z feudalnych struktur, osiągnęły taki poziom zamożności i kultury, iż potrafiły docenić wartości estetyczne same w sobie – okres zmian w świadomości i hierarchii wartości pociągnął za sobą reformę życia codziennego. Rozkwit rzemiosła oraz sztuki, zmieniająca się moda (w zakresie ubioru, wystroju wnętrz, sprzętów, architektury, itd.) spowodowały, iż nowe prądy umysłowe i kierunki w sztuce upowszechniały się znacznie szybciej niż dotychczas i obejmowały swym zasięgiem znacznie szersze warstwy ludności. Możliwe to było z kilku powodów: po pierwsze – wielkie podróże i odkrycia geograficzne dokonały nie tylko „otwarcia” Europy na świat, ale – co ważniejsze – przygotowały psychicznie człowieka renesansowego do zerwania z dotychczasowym klaustrofobicznym zamknięciem, wytworzyły pewną gotowość na zaakceptowanie odmienności i nowości w sztuce, technice, itp. Równocześnie – pionierskie techniki w malarstwie i rzeźbie, technologie budowlane, wynalazki – w tym druk – okazały się znakomitymi narzędziami upowszechniania i propagowania nowych zjawisk i prądów. Sztuka stała się dobrem ogólnie dostępnym, zdemokratyzowała się, coraz więcej ludzi było przygotowanych do jej odbierania. Wywołało to wzrost zapotrzebowania na sztukę, która zaczęła być towarem środkiem płatniczym, lokatą kapitału. Wytwór artysty miał swoją cenę, a sam artysta przestał być anonimowym wykonawcą, realizującym ideę zesłaną mu przez Boga w mistycznym objawieniu, lecz stał się twórcą, indywiduum, zyskującym prawo decydowania o ostatecznym kształcie swoich wytworów, ponoszącym za nie odpowiedzialność, czerpiącym zyski z pracy, sygnującym swoje dzieło własnym nazwiskiem, w akcie tworzenia dorównującym władzą najwyższym tego świata.

   Zmiana pozycji artysty i nadrzędna rola sztuki – a zwłaszcza literatury, gramatyki i retoryki (które również były uważane za dziedziny sztuki) to najbardziej szokująca nowość w świadomości społeczeństwa doby renesansu. Konsekwencją tego zjawiska jest trwający do dzisiaj w europejskiej kulturze prymat twórcy w społeczeństwie i uznawanie jego prawa do „rządu dusz”.

   Literatura wchodzi w okres ogromnego rozkwitu. Podstawową przyczyną było oczywiście „odkrycie” (słuszniej byłoby powiedzieć: upowszechnienie) antyku, co z jednej strony pozwoliło artyście wkroczyć w zapoznane dotąd obszary tematyczne, równocześnie wyposażając go w nowe (a raczej odzyskane) środki wyrazu. Mamy tu na myśli zarówno wzorce gatunkowe, jak i cały zespół pojęć, motywów, obrazów, mitów, słowem – olbrzymią spuściznę myśli ludzkiej, zachowaną w dziełach Starożytnych.

   Nowa literatura podlegała oczywiście działaniu tych wszystkich procesów, o których mówiliśmy wcześniej w odniesieniu do kultury w ogóle. Wyjątkowość jej sytuacji polegała na tym, że dzieło pisarskie miało do dyspozycji szczególne narzędzie, dające mu przewagę nad wszelkimi innymi wytworami sztuki – był to wynalazek druku, z niespotykaną dotąd łatwością pozwalający reprodukować, zwielokrotniać i upowszechniać każdy wytwór słowa. Miało to kapitalne konsekwencje kulturowe, gdyż – równocześnie z nagle zogromniałymi możliwościami – dokonał się skokowy wzrost zapotrzebowania: wynalazek druku pozwalał na „masowe” kształcenie, a co za tym idzie powodował wzrost kręgu odbiorców słowa drukowanego.

   Fakt, iż elitarna dotąd literatura stała się dzięki wynalazkowi Gutenberga sztuką (relatywnie) masową, zbiegł się z powszechnymi tendencjami do kształtowania i umacniania swojej tożsamości narodowej przez poszczególne społeczności. W ten sposób w krótkim czasie dokonało się jeszcze jedno ważne zjawisko: nastąpiło przyznanie równoprawnego – obok łaciny – stanowiska językom narodowym.

   Powstawanie piśmiennictwa narodowego w Polsce rozpoczęło się bardzo wcześnie: pierwszy wędrowny warsztat drukarski działał już w 1473 roku (dla porównania – jednocześnie rozpoczęły pracę warsztaty w Ulm, Utrechcie i Walencji, ale „wyprzedziliśmy” Londyn, Sztokholm i Lizbonę). Nieco później ukazały się w druku pierwsze zdania w języku polskim, miało to miejsce we Wrocławiu, w 1475 r. – Statuta synodalia episcoporum Vratislaviensis uzupełniono polskim tekstem Ojcze nasz, Zdrowaś Mario i Wierzę w Boga.

   Na przełomie XV i XVI w. w Rzeczpospolitej działało już wiele stałych drukarni, a niektóre miasta stały się ważnymi ośrodkami o rozległym zasięgu oddziaływania. W Krakowie istniały: – drukarnia Hallera (przejęta od Hochfedera), Wietora, Unglera (następcą był Januszowski), Szarffenberga, równie prężny był ośrodek wydawniczy w Królewcu (m. in. Aujezdecki), ponadto wymienić należy drukarnie w Brześciu, Pińczowie, Nieświeżu, Łosku, Rakowie (tu działali bracia polscy), Toruniu i Gdańsku.

   Informacje dotyczące rozwoju drukarstwa na ziemiach polskich mogą wydać się z pozoru mało istotne z punktu widzenia naszych rozważań, ale przecież musimy zdać sobie sprawę, że zabytki literatury żyły w świadomości ówczesnych czytelników, o ile były rozprowadzane – rola druku wydaje się więc być nie do przecenienia. Przy tym wynalazek Gutenberga był wprawdzie narzędziem neutralnym, ale sprzyjał rozwojowi polszczyzny. Po pierwsze – wydawcy we własnym interesie starali się zaspokoić głód słowa w języku polskim, ponieważ mieli zapewnionego masowego odbiorcę. Po drugie – łatwiej było na określonym obszarze wprowadzać ujednolicony system językowy. Dzięki temu w stosunkowo krótkim czasie wytworzyły się jednolite normy literackiej polszczyzny. Spora część ówczesnego piśmiennictwa to podręczniki, słowniki, zbiory norm i zasad (jednym z autorów tego typu dzieła był też Jan Kochanowski).

Odprawa posłów greckich

Wyznaczniki gatunkowe

   Dramat stworzony przez Kochanowskiego wyrasta bezpośrednio z tradycji gatunkowej utrwalonej w starożytności. Jednak pisarz potrafił nie tylko przenieść istniejący kanon na grunt polszczyzny (będąc w tym absolutnym prekursorem), ale – w sposób idealny wykorzystując istniejącą formę – zdołał powiązać klasyczny motyw z aktualnym tematem: sytuacją polityczną państwa polskiego. Kochanowski wykorzystał wzorzec tragedii antycznej do ukazania kunsztu językowego i śmiałych, wręcz eksperymentalnych, rozwiązań w zakresie struktury wypowiedzi oraz budowy wiersza (np. rezygnacja z rymów, nieregularność wersów i rytmizacja – stanowiące odpowiednik greckiego metrum).

   Aby w pełni zdać sobie sprawę z mistrzostwa poety, odwołajmy się do podstawowej definicji gatunku, przypomnijmy, jak zbudowana była antyczna tragedia:

   Tragedia – gatunek dramatu obejmujący utwory, w których ośrodkiem i motorem akcji jest nieprzezwyciężalny konflikt między dążeniami wybitnej jednostki a siłami wyższymi: losem, prawami historii, interesem społecznym, normą moralną itp., prowadzący nieubłaganie do jej klęski. [...] Gatunek ten ukształtował się w starożytnej Grecji; [...] Pozostałością tej genezy była w strukturze tragedii olbrzymia rola chóru, który wnosił do dramatu żywioł liryczny komentował bieg przedstawionych zdarzeń, spełniał niekiedy funkcje epickiego narratora, a nawet mógł występować jako uczestnik akcji. [...]

   Jej budowa [tragedii – przyp.] podlegała ściśle określonym zasadom: otwierał ją prolog monologowy lub dialogowy, zarysowujący sytuację w punkcie wyjściowym fabuły, po czym następował parodos – pierwsza pieśń chóru wkraczającego na orchestrę [część sceny – przyp.] – a za nim szły przeplatające się epeisodia (sceny dialogowe, monologi postaci, a takie fragmenty narracyjne) i stasima (pieśni chóru), zwykle od trzech do pięciu; tragedię zamykał exodos – końcowa pieśń chóru schodzącego z orchestry. Akcja tragedii ukazywała starcie bohatera z fatum, które niweczy jego usiłowania i dążenia, gotując mu nieodwołalną zgubę; szczególnie nacechowanymi momentami jej przebiegu były perypetia i katastrofa [te części strukturalne tragedii zostaną omówione w toku analizy – przyp.]. Los postaci tragicznej, każdym swoim czynem zbliżającej się do upadku [...], nacechowany monumentalnością i patosem, miał wzbudzać u widzów uczucia litości i trwogi, dając mu szansę przeżycia katharsis.3

Geneza dramatu

   Tragedia polityczna, w której Kochanowski rozważa moralno-polityczne problemy funkcjonowania państwa, opublikowana została w roku 1578 w drukarni Szarffenberga (mamy więc do czynienia z pierwszym datowanym drukiem warszawskim).

   Wydanie Odprawy poprzedzone zostało listem dedykacyjnym do Zamoyskiego, pisanym w Czarnolesie 22 grudnia 1577 roku, w którym czytamy między innymi:

   Wczora dopiero oddano mi obadwa listy Za raz, któreś W M. do mnie około tej tragedyjej pisał. A iżem przedtem nie wiedział o tych liściech, spodziawałem się, że Za tymi czasów odwłokami i mej tragedyjej się odwlec miało albo raczej że tak ze mną zostać miała molom na pokarm albo na trąbki do apteki.4

   Przygotowana ostatecznie na dzień wesela Zamoyskiego z Krystyną Radziwiłłówną, 12 stycznia 1578, sztuka została odegrana w pałacu w Jazdowie (dziś Ujazdów). Informacje o spektaklu, w którym wykorzystano być może doświadczenia teatru włoskiego (i Kochanowski, i Zamoyski zetknęli się z nim w czasie swoich podróży po Italii), zawdzięczamy głównie powiązaniu prapremiery ze szczególnym wydarzeniem towarzyskim, jakim był ślub podkanclerzego. Jednak moment historyczny, wybrany dla zaprezentowania dzieła Kochanowskiego, okazał się niezbyt szczęśliwy – przez długie lata interpretowano tragedię jako wezwanie do walki z Moskwą; w ten sposób doraźny kontekst przesłonił uniwersalną wymowę utworu.

Wymowa utworu

   Odprawa rozważa problem moralny wojny i pokoju w duchu tradycji filozoficznej sięgającej od Cycerona poprzez świętego Augustyna do Erazma z Rotterdamu, tradycji rozróżniającej wojny obronne i zaczepne – sprawiedliwe i niesprawiedliwe. Wymowa tragedii mieści się we wspólnocie myślowej humanizmu, można nawet wskazać na pokrewieństwo postawy (a być może pewien pośredni wpływ) pomiędzy poglądami głoszonymi przez pisarza za pośrednictwem osób dramatu a ideami zawartymi w dziele Andrzeja Frycza Modrzewskiego De Republica emendanda. Kochanowski jest zdania, że należy najpierw wyczerpać wszystkie dostępne środki pokojowe dla uniknięcia wojny, natomiast w chwili, gdy staje się ona nieunikniona, trzeba stosować taktykę najbardziej skuteczną, czasem nawet ofensywną. Jednak wojna i pokój w Odprawie posłów greckich nie są głównym tematem. Centralną sceną tragedii jest moment ważenia argumentów i podejmowania decyzji. Mamy więc do czynienia jedynie z pretekstem, który pozwala postawić bohaterów dramatu w sytuacji probierczej, aby sprawdzić ich wartość moralną.

Streszczenie tragedii

   Sztuka składa się z pięciu krótkich aktów, poprzedzonych przedakcją i opatrzonych zakończeniem, a także przedzielanych wystąpieniami Chóru.

   W przedakcyjnym monologu Antenor przedstawia sytuację: informuje o przybyciu Greków domagających się zwrotu Heleny oraz o zabiegach Aleksandra. (Parysa) usiłującego zaskarbić sobie jak największą liczbę popleczników.

   W akcie pierwszym spotykają się Antenor i Aleksander; młody królewicz prosi starca o przychylność przed spodziewaną wizytą greckich posłów. Antenor obiecuje nie być stronniczym i zająć stanowisko zgodne z własnym sumieniem, co nie w pełni jest po myśli Aleksandra.

   Akt drugi obejmuje monolog Heleny oraz jej rozmowę z Panią Starą. Bohaterka uskarża się na swój los i wyraża obawę, jak zostanie na powrót przyjęta w ojczystej Sparcie; Pani pociesza ją i napomina, by swój los przyjmowała z pokorą.

   W akcie trzecim Helena przyjmuje greckiego posła (Ulissesa), który relacjonuje jej przebieg Rady oraz informuje, że gdy zarysowały się dwie sprzeczne racje, reprezentowane przez Aleksandra i Antenora, większość Trojan stanęła po stronie tego pierwszego. Tak więc Rada podjęła decyzję o niewydawaniu Heleny Grekom i pozostawieniu jej w mieście, co oznacza wypowiedzenie wojny.

   Akt czwarty to rozmowa Ulissesa z Menelausem, zapowiadająca zagładę Troi jako następstwo buty i pychy Aleksandra – atak Greków jest poszukiwaniem sprawiedliwości.

   W akcie piątym spotykają się Antenor i król Priamus. Starzec przypomina królowi, że podczas Rady wyrażał stanowisko, by dla dobra państwa wydać Grekom Helenę, ale – skoro postanowiono inaczej – nakazuje teraz jak najsolidniej przygotować się do wojny. Rozmowę przerywa pojawienie się Kasandry, królewskiej córki i zarazem wieszczki, która przepowiada upadek Troi. Obaj starcy wspominają tragiczną wyrocznię dotyczącą osoby Aleksandra, ale rozumieją, że los miasta jest przesądzony w wyniku błędnych decyzji. W zakończeniu Rotmistrz przyprowadza Więźnia (pochwyconego jeńca), który zeznaje, że wojska greckie w wielkiej sile gromadzą się wokół miasta. Wojna jest nieunikniona. Los wszystkich postaci dramatu jest dla każdego jasny, ale ostatni okrzyk Antenora nakazuje walczyć do końca.

Kompozycja utworu

   Układ scen (aktów) z jakich zbudowana została Odprawa jest zgodny z kanonem antycznego dramatu greckiego. Pięć aktów stanowi odpowiedniki epeisodiów, zaś rozdzielające je wystąpienia Chóru – stasimów. Epeidodiony poprzedzone zostały prologiem, prezentującym racje dwóch głównych, skonfliktowanych ze sobą osób dramatu. Pierwsze epeisodion to scena bezpośredniego starcia poglądów bohaterów, która zostaje skomentowana przez pierwsze stasimon Chóru – rymowany, stroficzny wiersz nie pozostawiający wątpliwości, po której stronie jest racja. Po epeisodion trzecim kolejne stasimon Chóru zapowiada, że właśnie ma nastąpić scena rozstrzygająca o losach wszystkich osób dramatu. Słowa wygłaszane przez Chór powstały wcześniej niż cały dramat, Kochanowski wprowadził do Odprawy niegdyś napisaną Pieśń. Jest to jeden z najbardziej znanych (i często cytowanych) liryków autora, jego wykorzystanie w tym właśnie miejscu tragedii jest doskonale uzasadnione przebiegiem akcji, ale zarazem może być traktowane jako bezpośrednia wypowiedź Kochanowskiego skierowana do dostojnych osób zgromadzonych w sali (przypomnijmy, widzami prapremierowego spektaklu był król i dwór królewski).

   Opowieść Posła, stanowiąca trzecie epeisodion, jest klasyczną formą podawczą dramatu antycznego. W ten sposób – z relacji widzowie poznawali wydarzenia, jeśli bezpośrednia prezentacja akcji wymagałaby zgromadzenia na scenie większej liczby postaci (czego, jak wiemy, tragicy greccy unikali). Kochanowski wykorzystał tę formę w sposób mistrzowski, w opowiadaniu Posła zastosował oratio recta (mowę przytoczoną), dzięki czemu faktyczny monolog przybiera formę dialogu ze zindywidualizowanym językiem poszczególnych postaci (znakomicie została scharakteryzowana postać warchoła sejmowego, Iketaona).

   Komentarz Chóru jest krótki, zaledwie czterowersowy, jak gdyby poeta nie chciał hamować wartko następujących po sobie wydarzeń. Następuje epeisodion czwarte – dialog Greków zapowiadający krwawą wojnę i upadek Troi. Trzecie stasimon Chóru to najpiękniejszy fragment Odprawy, pod względem kompozycyjnym i językowym stanowiący szczytowe osiągnięcie poetyckie autora.

   Pieśń „O białoskrzydła morska pływaczko, / Wychowanico Idy wysokiej” jest tak różna od pozostałych partii dramatu i poprzedniej twórczości poety, że aż manifestacyjna w swym śmiałym eksperymencie. Liczne neologizmy (uznawca, pływaczka), peryfrazy [zastąpienie nazwy jakiegoś zjawiska przez bardziej rozbudowane jego opisanie – przyp.] (mokre słonych wód ścieżki), compisita [złożenia] (białoskrzydła, stokorodna) szyk inwersyjny (śmierci podległy nieśmiertelne uznawca twarzy rozeznawał), wreszcie wiersz nie tylko pozbawiony rymu, ale i jednakowej ilości sylab, rozkładem akcentów przywodzący na myśl metrum greckie – wszystko to istotnie [...] było popisem wynalazczości wersyfikacyjnej i wirtuozerii.7

   Epeisodion piąte wypełniają dialogi Antenora z Priamem, a potem monolog Kasandry, zakończony dwuwersową wypowiedzią Chóru. Ostatnia scena (dialog Rotmistrza i Więźnia) stanowi epilog – wszystko jest już jasne, słowa bohaterów nie posuwają akcji do przodu, lecz jedynie ją podsumowują.

   Następstwu epeisodiów (aktów) odpowiada układ poszczególnych części akcji. Antyczna tragedia grecka dzieliła się na protasis, epitasis, katastasis i katastrophe. Pierwsza część utworu (prolog i akt pierwszy) to odpowiednik protasis, w której widzowie poznają temat sztuki. Epitasis zawiera dalszy rozwój wątków, gdzie zasadniczy konflikt przybiera na sile – w Odprawie odpowiadają mu akty drugi i trzeci. W katastasis powikłania dochodzą do szczytu, tutaj następuje kulminacja napięcia – w dramacie Kochanowskiego jest to akt czwarty, kiedy poznajemy decyzję Rady i rozumiemy, że odprawienie posłów oznacza rozpoczęcie wojny z Grekami. W epeisodion piątym dochodzi do katastrophe: dla zachowania jedności akcji Kochanowski nie mógł pokazać zagłady Troi, posłużył się zatem wróżbą Kasandry; jej wizja spalonego miasta jest odpowiednikiem relacji Posła z przebiegu Rady.

   Zgodność kompozycyjna Odprawy z antyczną tragedią była tak ścisła, że dotyczyła nawet nastroju prezentowanych wydarzeń; zwykle protasis i epitasis mogą mylić pogodnym nastrojem i sugerować możliwość uniknięcia konfliktu – podobnie u Kochanowskiego: akt pierwszy i drugi zdają się jeszcze dopuszczać szansę na uniknięcie wojny z Grekami.

Przesłanie odautorskie

   Spośród trzech greckich tragediopisarzy Kochanowskiemu najbliższy był Eurypides, u którego fatum odgrywa w rozwoju wypadków stosunkowo nieznaczną rolę. W Odprawie przekleństwo, wina przodków, wola bogów nic nie znaczą. Tu wszystko jest dziełem ludzi i winą aktualną. Los Troi jest losem, któremu można było zapobiec. Kochanowski pytania o sposób istnienia jednostki, pytania, które wypełniają Pieśni, sformułował w Odprawie jako pytania o sposób istnienia społeczeństwa.8

   Odprawa Posłów greckich nie jest tragedią charakterów czy namiętności. Wydarzenia i bohaterowie stanowią tylko pretekst do wyłożenia racji o charakterze ogólnym, dotyczących zasad polityki zarządzania państwem. Układ postaci i pełnione przez nie funkcje podporządkowane są konfliktowi postaw; żadna z osób dramatu nie jest w pełni charakteryzowana, pozwalają one jedynie na wyłożenie racji dwóch zantagonizowanych stron, reprezentują i uogólniają cechy dążących do konfrontacji obozów.

   W tym sensie Odprawa jako zbiór postaci i zdarzeń jest opisowym i diagnostycznym modelem społeczeństwa (państwa), którego przyszłość zawisła od starcia przeciwnych sił. Aleksander – to funkcja prywaty, Antenor – politycznej mądrości i szlachetności (co na jedno wychodzi, bo w etyce humanistycznej Kochanowskiego mądrość jest szlachetna i szlachetność mądra), Priam – słabości i niezdecydowania monarchy uzależnionego od kaprysów parlamentaryzmu (właśnie ta ogólna właściwość jest ważna, a nie ewentualne aluzje do niezdecydowania Zygmunta Augusta). Ulisses nie ma nic ze sprytu Homerowego bohatera: to on przecież mówi sławny monolog „o nierządnym królestwie i zginienia bliskim”.9

Funkcja Chóru v dramacie Kochanowskiego

   Można by powiedzieć, iż najważniejszymi postaciami tragedii Kochanowskiego są Kasandra i Chór. Ich rola to komentowanie wydarzeń, wyjaśnianie skutków decyzji podejmowanych przez postaci dramatu, a także – jako że właściwymi adresatami ich wypowiedzi są przecież widzowie – pouczanie, przekonywanie i ostrzeganie. Pieśni Chóru znajdują wprawdzie uzasadnienie w akcji, ale ich związek z przebiegiem wydarzeń jest dość luźny, stanowią zatem niemal całkowicie autonomiczne cząstki (pieśń: Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie – powstała przecież osobno, jako Pieśń XIV ksiąg wtórych). Chór nie kontaktuje się z innymi postaciami obecnymi na scenie, niemal ich nie dostrzega; wyjątkiem jest Kasandra, którą wyprowadza i której współczuje. Warto zauważyć, iż według zamysłu Kochanowskiego Chór składa się z „panien trojańskich” (a nie na przykład, jak każe tradycja, z trojańskich starców), i skład ten nie jest bez znaczenia – w ten sposób staje się on bliższy Kasandrze – można wręcz przypuścić, iż tragiczna wieszczka na chwilę tylko opuściła jego szeregi dla wygłoszenia swojej przepowiedni. Dzięki temu jeszcze większej wagi nabierają prorocze słowa o zgubie państwa – zainteresowanie widzów skupia się na naczelnej idei Odprawy, jaką jest patriotyczno-obywatelska przestroga.

   Odprawa posłów greckich jest utworem całkowicie oryginalnym. Można wprawdzie wskazać wzory, z jakich Kochanowski czerpał komponując swoją tragedię, ale jej idea i koncepcja takiego opracowania znanego z mitologii motywu, by posłużył on do wyrażenia myśli całkowicie ws...