W. BERENT PEÓCHNO
I O BIOGRAFII WACŁAWA BERENTA
W jego życiorysie białe plamy i niewiadome przeważają nad udokumentowanymi materiałami źródłowymi. Niepodważalne są przede wszystkim dane edycji jego dzieł. Pisarz tuż przed śmiercią zniszczył wszystkie notatki, rękopisy i materiały biograficzne. Nie ma ścisłości nawet co do dokładnych dat urodzin i śmierci Berenta. Wiadomo, że urodził się w Warszawie we wrześniu 1873, a zmarł także w stolicy w listopadzie 1940. O jego edukacji wiadomo jedynie, że ukończył gimnazjum polskie Wojciecha Górskiego w Warszawie oraz że uzyskał tytuł doktora nauk przyrodniczych po studiach w Krakowie, Zurychu i Monachium (w 1895 obronił pracę z dziedziny ichtiologii). Znał rosyjski, niemiecki, francuski, włoski, angielski oraz łacinę średniowieczną.
Z mętnych informacji i zapisków ludzi mu współczesnych można wywnioskować, że przez lata zakochany był w poetce Bronisławie Mierz-Brzezickiej, żonie Stanisława K. Ostrowskiego, a swoje przeżycia z tym związane opisał w powieści, którą zniszczył. Podobne pogłoski da się odnaleźć na temat jego pracy w zawodzie nauczyciela, czy w fabryce. Jednak informacje te są nieweryfikowalne.
Rok 1894 uznawany jest za początek Młodej Polski (wtedy ukazują się: II seria Poezyj Tetmajera, Anima lachrymas Kasprowicza, dramaty Maeterlincka w przekładzie Miriama, polska edycja Kwiatów grzechu Boudelaire’a). w tym roku Wacław Berent zaczyna w Zurychu racę nad przekładem Tako rzecze Zaratustra. W tym też roku debiutuje – opublikowanym pod pseudonimem Wł. Rawicza opowiadanie Nauczyciel. (w „Ateneum”). W tym roku wydał też szkic Przy niedzieli w „Gazecie Polskiej”, po tym samym pseudonimem. Fachowiec drukowany jest w odcinkach w tymże piśmie w latach 1894-5, w edycji książkowej ukazuje się w 1895. 1986 – wydaje W puszczy („Biblioteka Warszawska”), zaczyna współpracę z czasopismem „Wszechświat”m gdzie drukuje Jeszcze o domniemanym protoplaście człowieka. 1901 – Nowe badania nad zapłodnieniem i rozwojem jaja zwierzęcego oraz Ciągi ptaków.
Lata 1900-1907 związane są z „Chimerą” – czołowym periodykiem modernistycznym, założonym i wydawanym przez Zenona Przesmyckiego (Miriama). W tym piśmie wydaje: Próchno, przekład sztuki Christiana Dietricha Grabbego Żart, fragmenty przekładu Tako rzecze Zaratustra (książkowe wydanie całości przekładu – 1905), aforyzmy Nietzschego o sztuce z własnymi dopiskami i komentarzami, przekład Doktora Fausta Jeansa Petera jacobsona, cykl wierszy pt. Róże, esej Źródła i ujścia nietzscheanizmu oraz przekład upaniszadów. Jest to okres najintensywniejszej pracy literackiej Berenta.
W czasie rewolucji 1905 wydaje broszurę Idea w ruchu rewolucyjnym, która stałasię rdzeniem ideowym wydrukowanej w 1910 powieści o społeczeństwie polskim w przededniu wybuchu rewolucji Oziminy. W latach 1913-4 pisze powieść Opowieść rybałta, która ukazała się w poznańskim „Zdroju” (1917-8), a w późniejszych edycjach jako Żywe kamienie. W dwudziestoleciu międzywojennym wyszły trzy tomy jego „opowieści biograficznych” o wybitnych osobistościach kultury i wojskowości epoki porozbiorowej: Nurt (1934), Diogenes w kontuszu (1937), Zmierzch wodzów (1939). Kontynuował także serię swoich przekładów(m. in. Ibsena, Maupassanta, Goethego, Kingsleya, Stendhala). W 1920 redagował „Nowy Przegląd Literatury i Sztuki”, a w 1929 „Pamiętnik Warszawski”. W 1933 otrzymał państwową nagrodę literacką, w tym też roku powołano go w poczet członków Polskiej Akademii Literatury.
Niewielki ilościowo dorobek pisarski autora wynikać może z jego niechęci do nieustannego manifestowania swojego udziału na „giełdzie” literackiej, a także z przekonania o niecności publikowania tylko takich dzieł, które są całkowicie skończone pod każdym względem. Każde z jego dzieł znamionuje niejako inną epokę w twórczości pisarza.
II GENEZA „PRÓCHNA”
Znaleźć można trzy główne źródła genezy powieści: 1). dane zawarte wprost w utworze (aluzje literackie do innych dzieł); 2) dane zaczerpnięte z ewolucji pisarstwa Berenta (porównanie powieści z wcześniejszymi utworami); 3) sytuacja powieści na przełomie XIX i XX wieku.
Z tekstu lektury można wyczytać, jakie były najważniejsze lektury autora przed napisanie Próchna: twórczość Słowackiego i Ibsena, idee Nietzschego i Święch ksiąg Wschodu (Rigweda, Bhagawadgita, Upaniszady), a także Biblia. Należałoby także wymienić tutaj takie nazwiska, jak: Ślązak, Baudelaire, Brcoo, Byron, Dante, Dauet, Flaubert, Goethe, Heine, Horacy, Lenau, Leopardi, Maeterlinck, Novalis, Prevost, Shelley, Szekspir, Wolter, Asnyk, Kazmierz Brodziński, Konopnicka, Mickiewicz, Mriam, Modrzewski, Pol, Przybyszewski, Sienkiewicz, Witkiewicz (ojciec).
W powieści pojawia się wiele aluzji do Snów ziemi Przybyszewskiego – zdaje się, że intencją Berenta było napisanie głębszej i bardziej reprezentatywnej powieści o losie artysty aniżeli utwór Przybyszewskiego. Jako dowód: w części pierwszej Próchna doszukać się można parodii stylu i pomysłów Przybyszewskiego.
Powieść dekadencka to wynik współżycia naturalizmu modernizmem w obrębie prozy narracyjnej. Wkład naturalizmu: monolog liryczny, hasło pisania artystycznego, afabularność. Huysmans w swoim komentarzu do Na wspak mówi o braku akcji i dialogów w powieści zbudowanej z opisów rozmyślań bohatera, wspomnień. Także Przybyszewski podkreślał odmienność swoich tekstów od tych charakterystycznych dla polskiego realizmu. Mówiło braku wydarzeń, zewnętrznych wypadków w swym dziele, o kompozycji opartej na szeregu scen dramatycznych, o zasadzie współpracy czytelnika z autorem w trakcie lektury – i ta ostatnia zasada będzie istotna przy czytaniu Próchna (np. w scenie pożegnania Borowskiego z żoną – nie pisze on niczego na kartce, wodzi piórem nad papierem, co autor komentuje – jak zawsze w takich razach. Czytelnik natomiast ma się domyśleć, że chodzi tu o typowość sytuacji przedstawionej – ostatniego pożegnania bohatera, nie o to, że bohater po raz któryś znajduje się w tym położeniu;). Ponadto wykorzystał Berent strukturę polifonicznej powieści Dostojewskiego – obliguje to czytelnika do uczestnictwa w wielkiej dyskusji na temat roli artysty we współczesnym świecie, która to nie ma żadnego moderatora obrad. Dawniej narrator komentował zdarzenia i wypowiedzi postaci i wskazywał, co jest trafne lub fałszywe, tutaj nie ma narratora wszechwiedzącego, czytelnik sam musi wybrać, które z wypowiedzi są słuszne.
Pod koniec XIX wieku ulubionym bohaterem powieści staje się artysta dekadent. Wszystkie utwory podejmujące ten wątek miały ambiwalentną wymowę: głosiły chwałę kogoś, kto jest skazany we współczesnym społeczeństwie na zagładę; były manifestacją postaw tak dalece osobliwych i indywidualnych, iż z góry można było przewidzieć klęskę życiową owych artystów. Próchno wpisuje się w ten nurt, w którym ocena głównego bohatera nie była sprawą oczywistą i jednoznaczną.
Próchno zbudowane jest z luźno powiązanych scen – nie pojawiają się elementy zamazujące te luki czasowe (przeciwnie w pierwszej powieści Berenta – Fachowiec), krótki czas akcji (kilka dni) eliminuje wydarzenia antraktowe.
Wskazówką dla badania sytuacji historycznoliterackiej, w której powstała powieść jako próba wyjaśnienia jej genezy może być Powieść młodopolska Michała Głowińskiego.
III KOMPOZYCJA I STYL „PRÓCHNA”
Polifoniczność. Powieść ta nie nawiązuje do dziewiętnastowiecznych technik prozatorskich – brak narratora odautorskiego, kompozycji zamkniętej, fabularności motywacji przyczynowo-skutkowej, indywidualizacji języka postaci (narrator i postaci mówią tu tym samym językiem). Berent posługuje się tu techniką o wiele bardziej nowoczesną: uwzględniającą odmienne punkty widzenia poszczególnych postaci, stosuje narrację personalną. Wiąże się to z wyposażeniem ideowym każdej z naczelnych postaci – chodzi o ważne i symptomatyczne dla epoki oraz konstrukcji postaci zaplecze lekturowe bohaterów. Trzema najistotniejszymi książkami cytowanymi przez bohaterów są tutaj: Tako rzecze Zaratustra, dramaty Ibsena oraz teksty starohinduskie (teksty związane z działalnością translatorską Berenta). Bohaterowie posługujący się tymi tekstami nie są ukazywani tendencyjnie, pamfletowo lub satyrycznie – autor dał im zaplecze intelektualne. Świadczy to o równorzędnym traktowaniu przez autora wielu głosów przytaczanych w jego dziele.
Podział postaci. Pierwotnie powieść podzielona była na trzy części. Odpowiednio wyróżniają się w nich trzy postaci – Borowski, Jelsky, Hertenstein. Sylwetki tych trzech artystów-improduktywów są kontrapunktowo zestawione z sylwetkami artystów, którzy odnieśli sukces: Turkułem, Yvettą Gilbert, Hildą Hertenstein. Pary Borowski-Turkuł łączy fascynujący ich teatr, Hertenstein-Hertenstein muzyka, Jelsky-Gulibert dziennikarstwo i piosenkarstwo (a właściwiej: sztuka popularna). W tle tych dwóch traid artystów odnoszących sukces i tego sukcesu pozbawionych pozostają jeszcze: Kunicki, Müller, Pawluk. O twórczości pierwszej trójki dowiadujemy się z ich opowieści, natomiast działalność Müllera poznajemy w bezpośrednim działaniu w pełni – widzimy go w trackie aktu tworzenia, ukazane są nam jego dzieła, które są jawnie wtórne, nieoryginalne i epigońskie (wobec Boudelaire’a, Rimbaude’a i Tetmajera). Inaczej da się ocenić niedostępną bezpośrednio pracę pierwszych trzech artystów. Czytelnik powinien uwierzyć na słowo w niezwykłość osobowości tych bohaterów. Oni przeżywają autentyczne dramaty współczesnego artysty (1-niewiarę w celowość tworzenia, 2-watpliwości co do swojej sił twórczej i rangi swej twórczości, 3-niemożność sprawdzenia swoich sił w działalności artystycznej –Borowski). Borowski chce wystąpić w dramacie Turkusa nie zdając sobie sprawy ze swego kabotynizmu – zatracenia granicy pomiędzy sztuką a życiem (zresztą i bohater, którego ma zagrać ma paralelne rysy charakterologiczne: jest młodym artystą, który kocha się w kobiecie i sztuce, aby móc wybrać sztukę musi pchnąć kobietę do samobójstwa). Jelsky, który znakomicie opanował technikę pracy dziennikarskiej, zdaje sobie sprawę, że działalność ta – zgodnie z nietzscheańskimi diatrybami przeciwko prasie – mieści się zasadniczo poza ramami ambitnej sztuki. Hertenstein zna doskonale technikę tworzenia kompozycji muzycznych, posiada wiele pomysłów artystycznych, ma wiele inspiracji biograficznych, ale zwątpił w potrzebę służenia sztuce. Tych trzech bohaterów ukazuje antynomiczne wartości sztuki i życia w modernistycznej filozofii artysty. Borowski reprezentuje pomieszanie i wymienialność kategorii życia i sztuki, Hertenstein natomiast zakwestionowanie wartości i samej sztuki i – w rezultacie – życia. Yelsky prezentuje postawę pośrednią.
Zazębienia kompozycyjne. Yelsky nie może zrozumieć postawy Kunickiego, (który zniszczył swoje zeszyty z utworami i pragnie odrzucić hasło służenia sztuce na rzecz służenia ludziom jako lekarz) i pogardzanim. Z kolei Müller twierdzi, ze ma przewagę nad Yelskym, bo wychodzi z założenia, że nawet nieoryginalna poezja jest czymś wyższym niż wyrobnicza praca dziennikarska. Nad Müllererm z kolei przewagę ma Hertenstein – silniejszy jest bowiem ten, kto odrzuca wszelką sztukę, aniżeli ten, kto zgadza się na uprawianie wtórnej twórczości. Łączy się tutaj w pewnym stopniu z Kunickim, który przecież niszczy swoją sztukę – chodzi o zanegowanie mitu nadrzędnej roli sztuki w życiu. Układ ten ukazuje zazębianie się poszczególnych etapów dyskusji o roli artysty . kompozycyjne zazębienia dotyczą także pewnych postaci – m. in. Zosi Borowskiej, która w toku akcji utworu staje się obiektem westchnień miłosnych Kunickiego, Müllera, Pawluka, Yelskyego. Rytm kompozycyjny poszczególnych rozdziałów polega także na dodawaniu w kolejnych epizodach coraz to nowych bohaterów w obecności tych, których czytelnik już zna. (ten fragment wstępu mówi o tym, ilu bohaterów jest w której scenie, potem ich odejmuje, dodaje, przelicza itd. No i poza schematami i działaniami matematycznymi nie ma w nim NIC).
Narracja. Charakterystyczne jest ograniczenie funkcji odautorskiego narratora wszechwiedzącego. Występują tu dwa rodzaje narracji: 1-narratorem jest postać (monolog, retrospekcja), 2-narraca z punktu widzenia postaci (spersonalizowana). Monologi bohaterów opisujących swe życie zawierają dokładne przekazy dialogów wchodzących w skład opowiadanej historii (konwencja doskonałej pamięci narratora). Wszystkie fragmenty ujęte za pomocą narracji spersonalizowanej charakteryzują się skrajnym subiektywizmem spojrzenia oraz bogactwem asocjacji wizualno-psychicznych. Częstotliwość występowania dialogu w powieści wskazuje na jej teatralizację. Na ten zabieg wskazują także wskazówki dotyczące gestów, mimiki, odruchów, zachowana się i sposobu mówienia postaci, swoiste dla sztuki aktorskiej końca XIX wieku, a ponadto sposób budowy poszczególnych scen w kolejnych rozdziałach (każdy z nich składa się z kilku mniejszych epizodów, oddzielonych od siebie najczęściej chwilową przerwą narracyjną).
Czas i przestrzeń. Czas jest bardzo skondensowany – akcja toczy się w kilku dniach, a unaocznione są jedynie trzy wieczory i noce. Rzecz dzieje się wiosną. Wybór tej pory – zamiast ukochanej przez dekadentów jesieni – ma wartości polemiczne i ambiwalentne. Podkreśla się w ten sposób z jednej strony tragiczność śmierci bohaterów, z drugiej zaś trony witalizm tej pory, zaakcentowany szczególnie mocno w samym zakończeniu ma sugerować możliwość optymistycznego odczytania metafory tytułu – śmierć jako warunek rozwoju życia, jako fundament odrodzenia się. Kondensacja czasu akcji zmusiła autora do wprowadzenia perspektywy czasowej, w której ukaże dotychczasowe losy bohaterów warunkujące ich dzisiejszy stan i powzięcie decyzji samobójczych – stąd częste retrospekcje. Takie uporządkowanie czasu – bezpośrednie ukazanie scen kulminacyjnych, pośrednie zaś historii do tych wydarzeń prowadzących, nosi znamiona (kolejny raz) dramatyzacji tekstu powieściowego. Symultaniczności czasowej towarzyszy nakładanie się na siebie przestrzeni powieściowych – akcja realnie toczy się w jednym miejscu, jednak czytelnik łatwo o tym zapomina, przenoszony niemal nieustannie przez retrospekcje w inne miejsca. Przestrzeń wewnętrzna wchodzi tu w interakcje z przestrzenią zewnętrzną. Niejednokrotnie świat myśli bohatera dramatyzuje się tak dalece, że wokół realnej postaci powieściowej pojawiają się zmaterializowane zwidy jej wyobraźni. Takie nakładanie się dwu rzeczywistości świadczy o stanie psychicznym bohaterów – nie odróżniają już świata realnego od marzeń. Ponadto niesie to ze sobą możliwość mityzacji przestrzeni – takimi miejscami mitycznymi stają się wielkie miasto, zamek Hertensteina i „bór wiedźmowy” z trzęsawiskami. Powieść charakteryzuje także swoistość opisów. Wszelkie przedmioty są raczej sugerowane poprzez kilka szczegółów aniżeli dokładniej przedstawiane. Bardziej rozbudowane bywają elementy wrażeń akustycznych. Charakterystyczny jest także sposób informacji o wyglądzie postaci. Nigdy nie spotyka się tu całkowitego, kilkuzdaniowego opisu sylwetki – jest ona stale niedookreślona. Świat powieści utrzymany jest w półmroku, a postaci przypominają bardziej cienie niż ludzi. Detale pojawiają się wtedy, gdy nie da się ich pominąć w toku opowieści. Ta strategia metonimicznego uwydatniania pewnych szczegółów w opisach wyglądów postaci może bć łączona z techniką impresjonistyczną.
Stylowe wyróżniki „Próchna”: percepcja impresjonistyczna w utworze, nagromadzenie rzeczowników, przymiotników i czasowników, osobliwości w potraktowaniu przez autora form dialogowych i monologowych, interferencja mowy pisanej i mówionej w narracji, rozbudowane aluzje literackie, metaforyka symbolika utworu.
Percepcja impresjonistyczna. Polega na starannym opisie szczegółów, ze skłonnością do pomijania związków przyczynowych. Zjawiska zostają spostrzeżone, ale nie analizuje się ich znaczenia i nie wiąże się ich ze sobą. Po prostu są przedstawione w takiej postaci, w jakiej zostały zaobserwowane, a wyciągnięcie wniosków i ocenę ważności zjawisk pozostawia się czytelnikowi. Zjawisko to jest najbardziej charakterystyczną cechą partii opisowych powieści. Pisarz osiąga je za pomocą posługiwania się zaimkami nieokreślonymi, wyrażeniami typu „jakby”, „zda się”, pseudoporównaniami bezosobowymi formami czasowników, także poprzez konkretyzację abstraktów i tok zdania.
Dialog i monolog wewnętrzny. Chodzi tu o to, że pisarz za pomocą różnych typów czasowników i wyrażeń wprowadzających wypowiedź bohatera wskazuje na jego nastrój lub stan emocjonalny. Np. w jednej jego wypowiedzi używa stwierdzenia „krzyknął” by po kilku słowach wtrącić „rzekł”. Charakterystyczne są także dla powieści zwroty typu: „wwionęła mu niemal w usta”, „wypluł wraz ze śliną na środek pokoju” etc. zastosowanie eliptycznych wyrażeń tego typu w monologach wewnętrznych zbliża te fragmenty narracji do techniki strumienia świadomości.
Styl mowy mówionej. Znajdują się w powieści fragmenty zindywidualizowanej mowy postaci, np. oddana dykcja gwarowa w wypowiedziach Yelskyego, wyrażenia gwarowe rusycyzmy u Pawluka. Innym sposobem ukazywania żywości i spontaniczności aktu wypowiedzi jest przerywanie danego sowa w połowie, podkreślenie osobliwej intonacji czy powtórzenie tych samych słów.
Styl języka pisanego. W powieści spotykamy kilka różnorakich dokumentów, w których język został wystylizowany na mowę pisaną. Zaliczyć tu można legendę o Bratumile, witeziu Niezamyślu i świętym Jacławie dziennik Müllera, listy ojca Hertensteina do syna, stylizowane przekłady z ksiąg Wschodu. Każdy z tych tekstów napisany jest inaczej. W opisie posługuje się narrator zabiegami onomatopeicznymi (np. „ostrym, szeleszczącym żwirem wysypane drożyny i ścieżki”) oraz figury oparte na powtarzaniu tych samych głosek (np. „miałem wódkę i smutek, smutek i wódkę”). Często sięga pisarz po różne formy zrytmizowania prozy (np. rytm wyrazów jednosylabowych lub rytm oparty na powtórzeniach trzykrotnych zestrojów akcentowych). Także leksyka tekstu zbliża Próchno do wysokiego stylu poezji. Wiele zjawisk składniowych służy temu celowi: inwersja, retardacja, paralelizmy zdaniowe, aforystyczność.
Metaforyka. W powieści szczególnie dużo jest odwołań do symboliki roślinnej i zwierzęcej. Już sam tytuł wzięty jest z „patologii roślin”. Dla wymowy utworu ważna jest także symbolika zachodzącego słońca (jako symbol upadku burżuazji, łączy się też z symbolem ognia). Czy motywu lodowca (symbolu sztuki czystej i absolutnej). Do najważniejszych obrazów związanych z fauną zalicza się obraz ptaka, pająka i polipa. Powieść rozpoczyna się i kończy swoistą klamrą, której wyróżnikiem jest ptak – na cmentarzu w pierwszym rozdziale zwraca się uwagę, że nawet wrony tu nie ma, w ostatnim rozdziale śmierci dwóch bohaterów towarzyszy świergot ptactwa. Ptak stale powraca w ukazywaniu sylwetek zewnętrznych i psychiki bohaterów-artystów. W toku akcji poeta i muzyk piszą Łabędzia – utwór odnoszący się nie tylko do symbolu ptaka-poety, ale też do hinduskiego symbolu duszy indywidualnej. Najczęstszymi określeniami łączonymi z ludźmi spoza cyganerii są takie symbole, jak ślimak żaba, szczur, wąż, sęp, kruk, kret, ropucha, gad, bydło, a przede wszystkim polip i pająk.
Aluzje literackie. Nie sposób jednoznacznie określić ich ilości. Aluzje do pism Nietzschego można podzielić na następujące klasy: 1-słowa-klucze (nadczłowiek), 2-metafory i symbole (symbol wysokich gór i lodowca, witalistyczne symbole morza, ognia i tańca), 3-aforyzmy („Kocham tych, których dusza głęboka jest, nawet gdy od ran serdecznych ginie, kogo drobne przejście zniszczyć może! – albowiem ci są, którzy przez most przechodzą”), 4-parabole i przypowieści, 5-sceny powieściowe (analogiczne do scen z Tako rzecze Zaratustra), 6-postacie (postacią nadczłowieka jest Turkuł, postać artysty-modernisty, artysty jako czegoś połowicznego raz człowieka o potężnym instynkcie udawania prezentuje Borowski), 7-sposób ujęcia tematu (polifoniczność utworu). Niełatwo jest zinterpretować aluzje literackie powieści, zwłaszcza te do twórczości Słowackiego. Jednak można by wymienić tu więcej nazwisk i pozycji: święte księgo Wschodu, Baudelaire, Flaubert, Goethe, Szekspir, Dante, Thackerey, Daudet, Sienkiewicz, Ibsen, Miriam, itd.
IV „PRÓCHNO” – POWIEŚĆ MITÓW
Mitologie artysty. Literatura i sztuka XIX wieku wytworzyły następujące symbole kondycji artysty: artysta jako Ikar (ma charakteryzować artystę romantycznego), artysta jako Narcyz (jest to artysta improduktyw, zapatrzony w siebie. Mnożyły się gesty odrzucenia dzieła sztuki jako konkretnego przedmiotu, konkretnego procesu materializacji idei w rzecz), artysta o rozdartej duszy (symbolika rozdartej duszy artysty jest w powieści wyśmienicie przedstawiona w streszczeniu sztuki Tarkuła Przeznaczenie – chodzi o artystę rozdartego między miłością do sztuki i miłością do kobiety – musi wybrać jedną – wyżej już o tym było), artysta jako mieszkaniec Wieży z Kości Słoniowej (nie martwi się o ludzkość ani o przyrodę, nie pragnie pełni życia, tęskni do uwolnienia się z ludzkich ograniczeń. Życie bywa zastąpione przez sztukę, a sztuka staje się świętym rytuałem), artysta sięgający do Świętego Źródła (odnajduje podłoże swej sztuki w doświadczeniu. Jeśli góruje nad przeciętnym człowiekiem, to dzięki temu, że intensywniej żyje, głębiej czuje i przenikliwej patrzy na otaczający go świat. Ludzkość traktuje jak część przyrody. Gdy tworzy, ucieka na brzeg oceanu lub w wysokie góry, by móc odmłodzić się na łonie natury u krynicznego źródła swego istnienia, by potem wrócić do ludzi). Do opisanego schematu nie przystaje podział na artystów spełnionych i niepłodnych – Hilda i Guilbert nie wpisują się w żaden z tych typów. Artyści niespełnieni mają tak złożone motywacje psychologiczne i społeczne swego losu, iż tylko częściowo ich postawy da się wyjaśnić przez zestawienie z omawianą symboliką. Borowski i Herenstein zbliżają się w pewnym stopniu do postawy artysty związanego ze Świętym Źródłem i Wieżą z Kości Słoniowej, zwłaszcza Hertenstein, który zamyka się w wieży swego zamku i marzyć może jedynie o czerpaniu ze źródła i połączeniu tych dwóch aspektów – wyrazem tego jest przytaczana przez niego legenda. Jelsky wybiera model życiowy artysty-dandysa, lekceważąc wszelkie społeczne normy (do cech charakterystycznych dandysa należy m. in. niepoważny stosunek do własnego dzieła, lekkość i popularność form, jakimi posługuje się w swej mówionej twórczości). Postawa ta zbliża się do Wieży z Kości Słoniowej i Narcyza. Müller – drugi Narcyz – niezdolny jest także do prawdziwej miłości. Jest erotomanem kochającym się jednocześnie w kilku kobietach. Niezdolność do głębszego uczucia (symbolika Świętego Źródła) oraz bezdomność poety (antysymbol Wieży) skazują go na epigonizm.
Ważny jest też podział Marii Podrazy-Kwiatkowskiej. Wyróżnia ona opozycję kapłana i płazne, męczennika i artysty chorego. Kapłanem w Próchnie jest Browski i Jelsky, i Hilda. Męczennikiem – Her...
mairod