Ryszard Knapiński (KUL)
Wilhelm Durandus (†1296)
Nie trzeba udowadniać, iż chrześcijaństwo jest religią słowa i obrazu. O ile literatura odnosząca się do zagadnienia funkcji słowa w przekazie wiary jest bogata, o tyle opracowania analogicznej roli obrazu są nieliczne[1].
Przepowiadaniu słownemu Pismo Święte nadało znaczącą rolę. Na głoszenie Słowa, warunkującego poznanie wiary, powołuje się św. Paweł Apostoł w Liście do Rzymian (10,14-18): Jakże więc mieli wzywać Tego, w którego nie uwierzyli? Jakże mieli uwierzyć w Tego, którego nie słyszeli? Jakże mieli usłyszeć, gdy im nikt nie głosił? Jakże mogliby im głosić, jeśliby nie zostali posłani? […] Ale nie wszyscy dali posłuch Ewangelii. Izajasz bowiem mówi: Panie, któż uwierzył temu, co od nas posłyszał? Przeto wiara rodzi się z tego, co się słyszy, tym zaś, co się słyszy, jest słowo Chrystusa. Pytam więc: czy może nie słyszeli? Ależ tak: Po całej ziemi rozszedł się ich głos, aż na krańce świata ich słowa. Stąd przyjęła się w teologii sentencja: Fides ex auditu[2].
Celem niniejszego szkicu jest próba ukazania kształtowania się w średniowieczu doktryny chrześcijańskiej na temat obrazów. Jak pojmowano rolę obrazu w procesie przekazu wiary i w kulcie chrześcijaństwa zachodniego? Problematykę tę można sprowadzić do parafrazy przytoczonej wyżej sentencji: Fides ex visu. Zagadnienie jest ważne i posiada już własną bogatą historię. Spróbujemy zatem przypomnieć najważniejsze fakty. Prześledzimy dzieje problemu od początków średniowiecza, aż po czasy szczytowego rozwoju scholastyki. Jak przebiegały dysputy i spory, toczone pomiędzy przeciwnikami i zwolennikami posługiwania się obrazami w kerygmie Kościoła? Przytoczymy najważniejsze orzeczenia synodów oraz wypowiedzi antagonistyczne zagorzałych przeciwników obrazów z jednej strony, a także ich zwolenników, sankcjonujących obraz na równi ze słowem, a nawet fanatyków, przyznających obrazom wyższość nad słowem.
Po upadku Cesarstwa Rzymskiego dziedzictwo antyku przetrwało w dużej mierze dzięki Kościołowi. Ważną rolę w jego asymilacji odegrały procesy chrystianizacyjne ludów pogańskich. W transformacji kultury antycznej we wczesnym średniowieczu swój udział miała także sztuka. W prowincjach Imperium Romanum, gdzie powstawała wczesna organizacja kościelna, zachowały się późnoantyczne jej formy. Stały się inspiracją dla wędrownych artystów i różnymi drogami zostały przeniesione na chrystianizowane tereny pogańskiej Europy, na których podlegały dalszym przemianom kulturowym[3].
W okresie przedkarolińskim sztuka religijna rozwijała się pomiędzy teologią a pobożnością ludową. Stwarzało to z jednej strony korzystne warunki dla spontanicznej twórczości, z drugiej groziło pojawieniem się niekontrolowanych form ikonografii chrześcijańskiej, przedstawień niepoprawnych dogmatycznie, nadmiernie bogatych lub zbyt ubogich i prymitywnych. Zrozumiałe wydają się zatem obawy teologów, iż na gruncie pobożności ludowej, przesadnie czczącej obrazy, dojdzie do nieortodoksyjnych praktyk. Kościół zachodni uniknął takiego wstrząsu, jakim na Wschodzie były trwające ponad stulecie spory ikonoklastyczne. Na terenie Europy Zachodniej kontrowersje wokół obrazów przebiegały inaczej.
Na Wschodzie, do początków VIII w., mnisi do przesady rozbudowali formy czci okazywanej obrazom. Budziło to sprzeciw kleru metropolitalnego i środowisk dworskich. Oponenci dysponowali znanymi argumentami biblijnymi, zakazującymi czci obrazów, a ponadto kierował nimi strach przed islamem[4]. W VIII i IX w. dyskusje zwolenników (ikonoduli) i przeciwników dopuszczania obrazów do kultu (ikonoklaści) były tak zagorzałe, iż zaistniało nawet niebezpieczeństwo konfliktu zbrojnego[5]. Cesarz Leon III w 726 r. usunął z głównego portalu swojego pałacu cieszącą się kultem ikonę Chrystusa i zawiesił na jej miejsce krzyż. W całym Bizancjum zaczęto niszczyć wszelkie wizerunki za wyjątkiem krzyża. Na tym tle rozgorzał powszechny spór.
Ikonoklaści, do których należał cesarz Leon III, a po 730 r. także biskupi, dostojnicy wojskowi oraz dwa synody konstantynopolskie z 754 r. i 815 r., powołując się na starotestamentalny zakaz sporządzania wizerunków, traktowali oddawanie czci ikonom Chrystusa, Maryi i świętych jako odstępstwo od wiary, nazywając je bałwochwalstwem (idololatria)[6]. Uważali, iż ikona neguje Wcielenie (nestorianizm), albo zakłada wymieszanie natury boskiej i ludzkiej w osobie Jezusa (monofizytyzm). Obraz w żadnej mierze nie uczestniczy w nadprzyrodzonej rzeczywistości Boga i dlatego nie może służyć pomocą w zbawieniu człowieka. Tylko w Eucharystii dokonuje się prawdziwa transsubstancjacja. Obrazy jako niepotrzebne, a nawet szkodliwe, należy usunąć.
Jak pisze Władysław Tatarkiewicz ikonoklaści mieli cele godne uznania: dążyli do oczyszczenia kultu, unikania bałwochwalstwa i profanacji religii… Poglądom swym dawali postać to umiarkowaną, to najbardziej radykalną. W umiarkowanej powstawali przeciw malowaniu Boga, w radykalnej, także świętych. W umiarkowanej przeciw czczeniu obrazów, w radykalnej – także przeciw ich malowaniu. W umiarkowanej zwalczali kult obrazów, w radykalnej domagali się ich niszczenia. W umiarkowanej występowali przeciw oddawaniu obrazom czci boskiej (latreia), w radykalnej – przeciw wszelkiej czci (proskynezis)[7].
Obrońcy obrazów - ikonodule zmuszeni zostali do ucieczki przed karzącą ręką cesarza. Jedni schronili się na prowincji, w odległych od centrum władzy klasztorach, inni udali się do południowej Italii. W konsekwencji nastąpił eksport sztuki religijnej z Bizancjum. Italia okazała się azylem dla wypędzonych artystów i ich dzieł[8]. Ikonofile, a byli to przede wszystkim ludzie prości, argumentowali, iż nie malują Bóstwa Chrystusa, lecz Jego Człowieczeństwo. Poznajemy Go zarówno przez słyszane słowo, jak i przez oglądane obrazy. Bóg objawia się w rzeczach widzialnych, a to wcale nie oznacza panteistycznego rozumienia materii, która sama w sobie nie jest przedmiotem czci.
Zdecydowanym obrońcą obrazów i twórcą podstaw teologii ikony był Jan Damasceński (ok. 675 - ok. 749), który apologię obrazów zawarł w traktacie Contra imaginum calumniatores orationes tres[9]. Chrześcijan nie obowiązuje starotestamentalny zakaz, ponieważ przyjmując Objawienie otrzymali pouczenie o duchowym charakterze wyznawanej religii. Różni ich to od materializmu pogańskiego, traktującego posągi jako idole. Jezus Chrystus stał się najdoskonalszym obrazem Boga - teofaniczną ikoną - Kto mnie widzi, widzi i Ojca (J 12,45 nn.). Na argument ten powołał się siódmy sobór ekumeniczny w Nikei (787 r.)[10], który określił relację tę słowami: Jego ludzka natura sama jest obrazem Boskości. Wcielenie Syna Bożego stało się Jego objawieniem w widzialnej postaci i implikuje możliwość przedstawiania Go w ikonach i w obrazach[11]. Negacja tej możliwości przez ikonoklastów prowadzi do zanegowania Wcielenia. Apologia ikonodulów sięga po argumenty z estetyki neoplatońskiej w interpretacji Dionizego Areopagity. Ikony są nośnikiem świętości, a okazywana im cześć nie odnosi się do materii obrazu, lecz do prototypu – per visibilia ad invisibilia. Jan Damasceński wprowadził potrójne rozróżnienie form kultu: latreia (adoracja) – najwyższa cześć okazywana Bogu i Chrystusowi, hiperdulia– cześć okazywana Maryi oraz dulia – cześć okazywana świętym. Oddawanie czci obrazom przedstawiającym Jezusa, Maryję, aniołów i świętych, uczestniczących w chwale Boga, określono jako veneratio. Jan Damasceński podjął także zagadnienie stosunku obrazu do Pisma Świętego. Tak jak tekst biblijny, podobnie obrazy utrwalają w pamięci wiernych opisane sceny, nauczają i pomagają w naśladowaniu wzorów świętości. Autor odwołuje się do znaczenia tradycji, która obok Pisma, przekazała świadectwa o obrazach namalowanych przez św. Łukasza i o acheiropicie Abgara. Słowo i obraz funkcjonują równolegle w przekazie treści religijnych, słowo służy ich rozpowszechnianiu, obraz - ich utrwalaniu. Pełna ewangelizacja domaga się obrazów uzupełniających przekaz Biblii.
Zagorzały przeciwnik obrazów, cesarz Konstanty V (741-775), także powołał się na Bóstwo Chrystusa, lecz jedynie po, aby wykazać, iż nie jest ono możliwe do zobrazowania i dlatego zakazał malowania ikon Chrystusa. W ten sposób spór o kult obrazów zyskał wymiar teologicznego sporu o naturę Chrystusa. Jego zakończenie dokonało się za panowania cesarzowej Ireny w 787 r. podczas zwołanego przez nią II soboru w Nikei[12]. Wkrótce nastąpiła kolejna fala ikonoklazmu (814-843) i należało od nowa przeprowadzić apologię świętych obrazów (ikon).
Drugim wielkim apologetą obrazów, obok Jana Damasceńskiego, był Teodor Studyta (759-826), mnich z klasztoru Studion. Za krytykę patriarchy Nicefora I, tolerującego laksyzm moralny cesarza Konstantyna VI (780-797), został skazany na wygnanie z Konstantynopola na wyspę. Wypędzony następnie przez Leona V do Smyrny, niestrudzenie agitował w pismach (Antyhereticoi) na rzecz obrony kultu obrazów[13]. Teodor wprowadził do chrześcijańskiej teorii obrazu elementy estetyki arystotelesowskiej. Tłumaczył, że ikona Chrystusa nie tylko oddaje Jego podobieństwo, lecz jest z nim identyczna. Wprawdzie nie na zasadzie identyczności materii (są w niej drewno i farby), ani nawet istoty, lecz ze względu na osobę. Posłużył się neoplatońską teorią o emanacji bytów w kształcie nadanym przez Pseudo Dionizego Areopagitę (byty niższe są emanacjami – obrazami – bytów wyższych). Ikona Chrystusa jest również Jego emanacją. Malarz ikon tworzy nie własne wyobrażenie Boga, lecz samego Boga - pierwowzór, który przez emanację wnika w materię, dlatego obraz jest podobny do pierwowzoru. Pierwowzór nie tylko może, ale wręcz musi objawić się w obrazie, inaczej nie byłby pierwowzorem, jest warunkiem koniecznym do emanacji w obrazie. Jest z nim tak ściśle związany, jak cień z rzeczą[14].
Pierwowzór nie jest identyczny z obrazem, ma bowiem inną naturę (niematerialną – obraz jest materialny), ale oba mają wspólną formę i ta wystarcza, aby pierwowzór przeniósł na obraz swoją moc. Stąd wywodzi się przekonanie o cudownym oddziaływaniu obrazów. Ikony nie mają w sobie nic boskiego, okazywana im cześć odnosi się wyłącznie do osoby przedstawionej lub do ilustrowanej przez nią tajemnicy wiary. Obraz jej nie zawłaszcza, jest tak samo ważny jak słowo.
W sporze o dopuszczenie obrazów do kultu ostatecznie zwycięstwo odnieśli ikonofile. Patriarcha Focjusz (880) nakazał umieszczenie ikon w bazylikach. Nastąpił złoty okres sztuki bizantyńskiej. Wykazuje ona przez wieki tradycyjny, zachowawczy charakter. Najwyższym uznaniem cieszy się najstarszy podręcznik malarski – Hermeneia z Góry Atos, spisany w latach 1701-1731, przez mnicha bizantyńskiego Dionizego z Phourny. Zawiera on recepty i przepisy, pochodzące jeszcze z VIII w., a więc z okresu poprzedzającego spory ikonoklastyczne i omawia obowiązujące przez wieki kanony ikonografii bizantyńskiej (rus. Podlinniki). Nawet dzisiaj ikonopisci czerpią z niego pouczenie o tym jak należy malować ikony[15].
Inaczej kształtowała się teoria obrazu na Zachodzie w okresie poprzedzającym spory ikonoklastyczne. W Rzymie, w pierwotnej liturgii ustawiano jedynie krzyż, obrazy nie były dopuszczane do wnętrz, w których sprawowano misterium Eucharystii. W procesie chrystianizacji wysoko ceniono rangę słowa mówionego i pisanego, deprecjonując w pewnym stopniu obraz. Poza Rzymem, ewangelizowane ludy pogańskie cechowała naturalna predylekcja do sztuk zdobniczych. Kościół wykorzystał to nastawienie tolerując używanie obrazów do dekorowania wnętrz. Grzegorz Wielki (590-604) dał misjonarzom wskazanie, iż właśnie malarstwo, może być dla pogan nie znających pisma tym, czym dla czytających są litery - quedam lettere illiterato. Stopniowo zaczęło się umacniać przekonanie o pożytecznym oddziaływaniu przedstawień ikonograficznych[16]. Zachowały się teksty, świadczące o tym, że sztuka odegrała ważną rolę w procesie misjonowania ludów.
Beda Venerabilis (672-735) wspomina w Historii rodów angielskich, iż misjonarze, wysłani z Rzymu przez papieża Grzegorza Wielkiego do Anglii, przywieźli ze sobą obraz Zbawiciela[17]. Św. Augustyn Kantuareński, misjonarz Wysp Brytyjskich, idąc do króla Kentu niósł przed sobą prawdopodobnie ten sam obraz Chrystusa[18]. W napisanych pod koniec VII w. żywotach opatów, Beda opisał klasztor w Yarrow, który opat Biscop ozdobił obrazami przywiezionymi z Rzymu. Przedstawiały one sceny ze Starego i Nowego Testamentu tak przyporządkowane, by ilustrowały wzajemny związek typologiczny. Scenie przedstawiającej Izaaka niosącego drewno na ofiarę, przyporządkowane było przedstawienie Chrystusa dźwigającego krzyż; wąż miedziany, wykonany z polecenia Mojżesza, był odpowiednikiem Krzyża Jezusa Chrystusa[19]. Kronikarz komentuje, iż obrazy zawieszono nie tylko dla dekoracji wnętrza, lecz aby wchodzący mogli z nich czegoś się nauczyć[20]. Paweł Diakon (ok. 720-799), kronikarz longobardzki, w głównym swoim dziele , Historia Longobardorum wspomina pewnego księcia, który po przybyciu do Spoleto nawrócił się, oglądając mozaiki w bazylice S. Sabino[21]. Bonifacy, bp Fuldy, prosił w 735 r. opatkę Eadburgę o bogato zdobiony złotem egzemplarz Listów św. Piotra, aby go mieć zawsze przed oczyma w czasie głoszenia kazań, by nie zapomnieć o bojaźni pańskiej i nie stracić podziwu dla piękna Objawionego Słowa.
Spory ikonoklastyczne odbiły się echem na Zachodzie. W opozycji do cesarza bizantyńskiego Leona III, stanęli papieże Grzegorz II (715-731) i jego następca Grzegorz III (731-741). Pierwszy, w liście do cesarza Leona Izauryjczyka pisał, że mężczyźni i kobiety, trzymając na ręku swe małe świeżo ochrzczone dzieci, otoczeni przez młodzież, uczą ich i zwracają ku Bogu ich umysły i serca, pokazując im palcem obraz[22]. Karol Wielki (742-814) na obszarach swego królestwa popierający swoisty „renesans antyku” odniósł się krytycznie do ustaleń siódmego soboru powszechnego, odbytego w Nikei, (787 r.). Poczuł się dotknięty tym, że cesarzowa Irena nie zaprosiła go na obrady soboru, dlatego odmówił mu charakteru ekumenicznego[23]. Ustalenia soboru dotarły do króla nieoficjalną drogą, przesłane „prywatnie” przez papieża Hadriana I (772-795). Powściągliwe zrazu stanowisko Karola w sprawie kultu obrazów, spowodowane było błędnym tłumaczeniem uchwał, zredagowanych pierwotnie w języku greckim[24]. Odrzucając uchwały Nicaeanum II, wybrał spośród uczonych teologów najzdolniejszego - Teodulfa, biskupa Orleanu, któremu polecił w 790 lub w 791 roku zredagowanie obowiązujących zasad[25]. Powstrzymał się jednak od oficjalnego ich ogłoszenia. Swoje zarzuty i komentarze do uchwał soboru przesłał papieżowi Hadrianowi do aprobaty. Nieco wcześniej Hadrian zdążył już przyjąć uchwały soboru nikeańskiego, oddalając zarzewie konfliktu. Obronił punkt po punkcie uchwały soboru i w 793 r. przesłał odpowiedź Karolowi do Ratyzbony[26]. Stanowisko papieża było całkowicie odmienne, niż to, jakie reprezentował dwór karoliński, dążący do upokorzenia bizantyńczyków. Komentarze króla znane są jako tzw. Libri Carolini (790-793). Jako nieoficjalny dokument pozostały na długo w archiwum papieskim[27]. Nie będąc kopiowane, nie mogły odegrać większego wpływu na kształtowanie poglądów estetycznych w czasach karolińskich[28]. Na zwołanym przez Karola Wielkiego synodzie we Frankfurcie (794 r.), osądzono fałszywie pojmowany kult obrazów[29]. Treścią uchwał synodalnych było rozstrzygnięcie sprawy użytkowania obrazów, oraz okazywanego im kultu. Król zajął stanowisko kompromisowe w zredagowanej przez Teodulfa formule: Nie mamy nic przeciwko temu, by obrazy służyły jako ozdoba w kościołach oraz jako pamiątka wydarzeń, ale żądamy… aby wytrzebiono pogański zwyczaj oddawania im czci[30].
Na temat bogatego wyposażenia kościołów czytamy w Księgach Karolińskich (IV,3.): „W powierzonym nam przez Boga królestwie jest wiele bazylik, które także przez Niego zostały nam poddane pod opiekę. Są one przebogato zdobione złotem, srebrem, kosztownymi kamieniami i klejnotami w przemyślany i wyrafinowany sposób. I jeśli nawet nie zapalamy przed obrazami żadnych lampek, ani nie palimy kadzideł, to i tak zdobimy Bogu poświęcone miejsca tymi najkosztowniejszymi wspaniałościami”. Przekonanie o wyjątkowej wartości estetycznej kosztownych kamieni jest właściwe estetyce średniowiecznej. Cześć oddawana Bogu wyraża się przez piękno i bogactwo artystycznie wykonanych dekoracji i ozdób[31].
Jeśli przyjmie się, iż piękne namalowanie obrazu świętej osoby, połączone z równoczesnym obwieszeniem dzieła kosztownościami, przyniesie mu więcej czci, to rozumowanie to prowadzi do absurdalnych wniosków. Patrząc na obraz bardziej podziwia się jakość wykonania i bogactwo ozdób, niż oddaje cześć świętemu (III,16; IV,27). Przedstawiony tok rozumowania jasno pokazuje, iż wartość i znaczenie obrazu religijnego nie jest funkcją jego pięknej formy[32].
Podobną myśl zawarł papież Hadrian I w liście skierowanym w 785 r. do cesarza Konstantyna VI i jego matki Ireny, wskazując na trzy funkcje przypisywane obrazom: ozdoby domu Bożego, pouczania przez pokazywanie przykładów i utrwalania w pamięci ludzkiej wydarzeń historycznych: pro memoria piae operationis et doctrina imperitorum[33].
Przełomem w dyskusji o naturze obrazów i ich miejscu w kulcie, stało się rozstrzygnięcie sporów ikonoklastycznych na korzyść zwolenników kultu obrazów. Interwencja Karola wprowadzała w pole rozważań zagadnienie stosunku dwóch sposobów rozumienia natury obrazów. Pierwszym była apologia ojców soboru nikeańskiego, drugim teoria obrazu zawarta w Księgach Karolińskich.
Ojcowie greccy wykorzystali wielowiekową tradycję myśli patrystycznej ukazującą ikonę w procesie spirytualizacji sztuki. Dalecy byli od traktowania ikony jedynie jako materialnego dzieła malarskiego. Ikonodule rozróżniali dwa pojęcia obrazu. W pierwszym ujęciu rozważano obraz wedle jego istoty, esencji (kata phýsin, kata génesin) – takim „esencjalnym” obrazem Boga był Jezus Chrystus jako Wcielony Logos. Drugie pojęcie było mimetyczne (kata téchen, kata mímesin) i odnosiło się do idei naśladowania rzeczywistości przez artystę w obrazie[34]. Rzeczywistość pojmowano zgodnie z filozofią neoplatońską. Nie stanowi jej świat materialny, lecz świat Boga i idei. Materia jest tylko cieniem prawdziwego bytu. Ikona jest bytem intencjonalnym, przenosi patrzącego w sferę duchową i nadprzyrodzoną, stanowiąc szczebel w hierarchii bytów. Na tej drodze przypisano ikonie rolę medium o właściwościach transcendentnych. Jest ona odbiciem, podobizną osoby świętej lub rzeczywistości nadprzyrodzonej, to znaczy jakiejś określonej prawdy wiary, którą oznacza i symbolizuje. W takiej koncepcji nadaje się sztuce, niezależnie od dyspozycji odbiorcy, absolutny charakter transcendentnego związku z pierwowzorem[35]. Ikona partycypuje w procesie emanacji boskich energii. W teorii tej złączone zostały elementy teologii i filozofii platońskiej i neoplatońskiej, szczególnie w wydaniu Pseudo-Dionizego Areopagity (anonimowy autor syryjski z przełomu V i VI w.)[36]. Przez medium ikony, wychowany w duchu mistyki wschodniej widz, wkracza niejako w świat duchowy – per visibilia ad invisibilia.
Na przeciwległym biegunie znalazła się argumentacja Teodulfa. Prawdziwy wizerunek Chrystusa jest natury duchowej i nie istnieje żaden jego materialny obraz. Niemożliwe jest powiązanie bezcielesnego, zmysłowo niepoznawalnego Boga z jakimkolwiek dziełem artysty, jakim jest manufacta imago. Nie w rzeczach widzialnych, nie w ręką ludzką wykonanych przedmiotach, lecz w sercu należy szukać Boga; i nie cielesnymi oczyma, ale jedynie okiem umysłu oglądać się Go winno[37]. Libri Carolini nie uznały bizantyńskiej wykładni, opartej na wypowiedzi z Księgi Rodzaju, o stworzeniu człowieka na obraz i podobieństwo Boga, legitymizującej sporządzanie ikon. Według Teodulfa na obraz i podobieństwo Boże stworzona została tylko dusza ludzka z duchowymi przymiotami, cnotami i dobrymi obyczajami.
Stając w opozycji do teorii Grzegorza Wielkiego, utożsamiającego malarstwo i pismo - pictura sicut scriptura – Libri Carolini podkreślają znaczenie komentarza słownego do obrazu. Jedynie podpisanie – subscriptio – obrazu, umożliwia jego prawidłowe rozpoznanie. Jako przykład podano przedstawienie młodej kobiety z dzieckiem na ręku, które tylko dzięki podpisowi może być traktowane jako obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem, a nie np. Sary z Izaakiem lub Rebeki z Jakubem, czy nawet pogańskie przedstawienie Wenus z małym Enneaszem. Słowo występuje w roli wspierającej malarstwo, określając jego treść (IV,16; IV,21). Teodulf nie traktował odrębnie ikon. Odmówiwszy im sakralnego charakteru, zaliczył je do gatunku obrazów, niezależnie od tematu przedstawienia. Jednakie są: obraz Matki Bożej i obraz Wenus, ich istota jest tożsama – in omnibus simillimae sunt [...] Pari utraeque sunt figura, paribus coloribus, paribusque factae materiis[38]. Różnica polega wyłącznie na odmienności zastosowanych materiałów malarskich, cenności kruszcu, a przede wszystkim na walorach estetycznych dzieła, które są funkcją talentu artysty.
W pismach Teodulfa występuje także termin superscriptio, który odpowiadał używanemu od starożytności terminowi titulus. Zawierał on nie tyle tytuł dzieła, co raczej jego zwięzłą wykładnię, nierzadko w formie poetyckiej. Było to szczególnie ważne w przypadku zagadkowych przedstawień zawierających ukryte sensy alegoryczne. Jest to paralela do egzegezy biblijnej, w tym samym duchu tłumaczącej znaczenie niektórych wypowiedzi Pisma Świętego (alegoreza). Twórcy estetyki karolińskiej, a do nich należał także uczeń Alkuina Hraban Maur (ok. 780-856), wyżej cenili intelektualny wysiłek związany ze zgłębianiem tajników pisma i jego interpretacji, niż zmysłową przyjemność oglądania obrazów. W liście do opata Hattona z Fuldy, wychwala Hraban wyższość pisma i nazywa malarstwo próżnym nadawaniem kształtów rzeczom – vana in imagine forma. O swoistej konkurencji pisma i obrazu mogą świadczyć ilustrowane na wzór Carmina figurata traktaty, w których wizerunek pokryty był w całości enigmatycznie zaplanowanym układem liter, pokrywających przedstawienie ikoniczne...
mapownik