Metoda świadomości ciała.txt

(7 KB) Pobierz
Metoda wiadomoci ciała w pracy aktora

Bogusław Parchimowicz OP

Dusza potrzebuje ciała dlatego,

że bez niego

nie może ona działać ani czuć.


Leonardo da Vinci


Siedzimy w sali konferencyjnej. Jest nas tutaj kilkanacie osób. W przerwie konferencji pochylam się w kierunku jednego ze współuczestników, chcšc mu przekazać pewnš informację. Moje ciało sygnalizuje okrelonš intencję. Widzę, że mnie zauważył, ale nie spotykam się z żadnš odpowiedziš. Nie widzę też żadnego sygnału w jego ciele. Może nie chce rozmawiać, może nie chce czegokolwiek przyjšć ode mnie, a może po prostu nie rozumie języka mojego ciała? Nie rozumieć języka ciała drugiego człowieka, to nie rozumieć języka własnego ciała; to nie mieć wiadomoci własnego ciała.

A może moje pragnienie przekazania czego było za słabe? Może moje ciało przekazało to niezbyt wyrazicie?

Gesty (ciało) mówiš o pragnieniach (woli). Jeli pragnienie (wola) jest silne, to i gest wyrażajšcy je będzie silny. Jeli natomiast pragnienie jest słabe i nieokrelone  gest również będzie słaby i nieokrelony1. Podobnie przedstawia się odwrotny stosunek gest  wola. Jeli wykonasz silny, wyrazisty i dobrze sformułowany pełny gest  może obudzić się w tobie odpowiadajšce mu pragnienie2. Nie możesz zechcieć na rozkaz. Twoja wola nie podporzšdkuje ci się. Możesz jednak wykonać gest, a twoja wola zareaguje na niego3.


Jest typ aktorów głęboko czujšcych swoje role, ale którzy nie sš w stanie wyrazić i przekazać widzowi swoich przeżyć w całej pełni. Ich życie wewnętrzne jest skrępowane niewyćwiczonym, niezręcznym ciałem. Proces prób i gry na scenie jest dla nich męczšcš walkš z własnym ciałem4. Każdy aktor, w mniejszym lub większym stopniu, cierpi z powodu oporu, który stawia mu ciało. Ćwiczenia ciała sš potrzebne, ale powinny one rozwijać się pod wpływem impulsów wewnętrznych. Wirowanie myli (wyobrani) i uczuć, przenikajšcych ciało, czyni je ruchliwym, wrażliwym i elastycznym5.

Spotkanie się z prawdziwym ja musi się odbyć poprzez integrację ducha z ciałem.

Jeżeli pojednamy się z tajemniczš prawdš, że duch jest żyjšcym ciałem widzialnym od wewnštrz, a ciało jest zewnętrznš manifestacjš żyjšcego ducha, że sš one naprawdę jednym, to możemy zrozumieć, dlaczego tak jest, że próba przekroczenia aktualnego poziomu wiadomoci musi oddać sprawiedliwoć ciału6.


Rozdział na ducha i ciało jest podstawowš antynomiš, charakteryzujšcš antropologię Zachodu7.

Jeden z reformatorów teatru końca XX wieku, Jerzy Grotowski, w którego twórczoci i pracy aktorskiej ciało odgrywa pierwszoplanowš rolę, sięga do momentu sprzed tego antynomicznego podziału. Jednakże praca z ciałem nie może polegać na narzucaniu przez umysł jego zadań, warunków, ćwiczeń. Nie chodzi tu o tresurę, bowiem gimnastyka nie wyzwala. Gimnastyka zamyka ciało w pewnej iloci wydoskonalonych ruchów i reakcji () ciało nie jest uwolnione. Ciało jest wytresowane. To, co trzeba robić, to uwolnić ciało, a nie tresować poszczególne jego sektory. Dać ciału szansę, dać mu możliwoć życia8. Chodzi raczej o wsłuchiwanie się i obudzenie głosu oraz inteligencji ciała.

Metoda kształcenia aktora w tym teatrze zmierza nie do uczenia go czego, ale do eliminowania przeszkód, jakie w procesie pracy twórczej może stawiać mu jego organizm. To koncepcja teatru, w którym praca aktora polega nie na nakładaniu masek i odgrywaniu poszczególnych postaci, ale na zdejmowaniu masek i szukaniu wszystkich możliwoci w sobie.

W tym sensie jest to via negativa: nie sumowanie sprawnoci, ale eliminowanie przeszkód9.

Poglšdy na temat aktora i jego roli, w tym funkcji ciała w pracy twórczej, zmieniały się na przestrzeni wieków. Każda epoka, a nawet każdy reżyser, wyznacza aktorowi zupełnie innš powinnoć. Inne zadania i inne sposoby ich realizacji ma aktor Stanisławskiego, Brechta czy Kantora. Aktor może być tylko jednym z wielu elementów widowiska, ale może stanowić również ogniwo najważniejsze. Każdy twórca teatralny ma najczęciej jakš konkretnš wizję swojego aktora, ma okrelone wymagania, co do jego predyspozycji, pracy i umiejętnoci. Jeden zwraca szczególnš uwagę na możliwoci zewnętrzne, dla innego ważna jest osobowoć. Realizacja zadań, które wyznaczył reżyser, odbywa się najczęciej zgodnie z pewnš metodš, według której postępuje twórca. Takš metodę miał Stanisławski czy Grotowski.

Pochodnš metody Stanisławskiego była szkoła twórczoci aktorskiej Michaiła A. Czechowa. Przypisywał on jeszcze większš rolę plastyce ciała, dostrzegajšc to, że ciało może być ródłem stanów wewnętrznych aktora. Jeszcze inaczej z ciałem postępował W. Meierhold, również uczeń Stanisławskiego, jednak odszedł od niego i stworzył własnš koncepcję gry aktorskiej oraz pracy nad spektaklem. Opracował też specjalny system ćwiczeń dla aktora, który nazwał biomechanikš. ródła biomechaniki odnaleć można w komedii dell arte, w teatrze chińskim, japońskim, ludowym, jarmarcznym oraz rosyjskim. Meierhold czerpał także z cyrku, music-hallu czy rytmiki Dalcrosea. Wykorzystał elementy boksu, gimnastyki i musztry wojskowej. Poprzez biomechanikę Meierhold chciał zaszczepić aktorom wiadomoć własnego ciała. Pragnšł wydobyć ich cielesnoć zgodnie z przekonaniem, że całe ciało bierze udział w każdym ruchu10.

Należy zatem wykorzystać możliwoci, jakie dajš gest i ruch. Gesty, ruchy, spojrzenia, milczenie zdradzajš prawdę o stosunkach wzajemnych ludzi. Na scenie potrzebna jest kompozycja ruchu11. Dokładnie opracowana i utrwalona forma ruchu podpowie potrzebne uczucia, pobudzajšc do okrelonych przeżyć. Ruch oparty na zasadach biomechaniki, poprzez okrelone w partyturze fizyczne pozycje i sytuacje, jest włanie drogš do wnętrza, do psychologii. Ciało powinno stać się idealnym instrumentem muzycznym w rękach samego aktora12.

W tekcie tym chciałem zwrócić uwagę na tych twórców teatru (osobicie zetknšłem się z metodš Michaiła Czechowa i z bezporednimi uczniami Jerzego Grotowskiego, Zbigniewem Cynkutisem i Zygmuntem Molikiem), którzy szczególnie podkrelali rolę ciała w pracy aktora teatralnego. To, co byłoby wspólne dla tych wszystkich koncepcji pracy aktorskiej, to rozwinięcie wiadomoci i poczucia własnego ciała: że jest się tu i teraz, w konkretnej przestrzeni, którš musi się odnaleć i w niej się znaleć. Muszę zatem wiedzieć, po co, kiedy, dlaczego, i jak przejć głono, a jak cicho, kiedy, po co, i jak zamknšć drzwi głono, a kiedy i jak cicho, po co i w jaki sposób stuknšć krzesłem, usišć, wstać, w jakiej przestrzeni mogę szeroko wycišgnšć ręce, a w jakiej nie mogę, a przede wszystkim, jak mam być w tych wszystkich czynnociach całkowicie. Tego typu pracę nazwano włanie metodami wiadomoci ciała.


1 Michaił A. Czechow, O technice aktora, tłum. M. Sołek, Kraków 1995, passim.

2 Ibidem.

3 Ibidem s. 120-124.

4 Ibidem s. 79.

5 Ibidem s. 80.

6 C. G. Jung, Archetypy i symbole, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1996, s. 146.

7 Ken Wilber, Niepodzielone, tłum. J. Danecki, Warszawa 1995, passim.

8 J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, Warszawa 1978, s. 9.

9 Ibidem, s. 24.

10 O. Aslan, Aktor XX wieku, Warszawa 1978, s. 53.

11 Ibidem s. 49.

12 Michaił A. Czechow, op. cit., s. 79.
Zgłoś jeśli naruszono regulamin