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1. DEFINIZIONE DI POLIFONIA

Polifonia in senso lato significa canto simultaneo di due o più voci

diverse. In senso stretto polifonia indica soltanto la simultaneità di melodie

che seguono ciascuna un proprio decorso ritmico; il caso invece di melodie

simultanee dal decorso ritmico identico, tali cioè che a ogni nota dell'una

corrisponda contemporaneamente una nota delle altre, è detto omoritmia.

La tecnica compositiva basata sulla coesistenza di più voci che

procedono sia in omoritmia sia con percorsi ritmici individuali, sarà

denominata contrappunto (da punctus contra punctum = nota contro

nota).

La prevalenza di forme polifoniche e del linguaggio

contrappuntistico rispetto alle forme monodiche caratterizza il periodo di

storia della musica che va dal IX al XVI secolo.

Possiamo suddividere questo ampio periodo in diverse fasi

evolutive:

- gli inizi (IX-prima metà del XII sec.);

- l'Ars antiqua (seconda metà del XII-XIII secolo);

- l'Ars nova (XIV secolo);

- l'età fiamminga (XV-inizi del XVI sec.);

- la polifonia cinquecentesca (XVI secolo).

- Monteverdi tra Rinascimento e Barocco

2. GLI INIZI (IX secolo-prima metà del secolo XII)

2.1 Origini e prime fonti teoriche

Non si può stabilire con precisione il luogo e la data di nascita e le

modalità di affermazione della polifonia. Gli studi etnomusicologici rivelano

l'esistenza di forme di polifonia in molte culture musicali di tradizione orale:

è lecito quindi supporre che la polifonia in Occidente sia precedente alle

prime fonti documentarie esistenti, che provengono dai monasteri

dell'Impero franco dell'età carolingia. Più precisamente, a partire dalla fine

del secolo IX, accanto alla struttura e alle forme monodiche, la musica colta

occidentale iniziò a sperimentare, ma solo successivamente a registrare

graficamente, la creazione di strutture e forme polifoniche.

Dal IX al XII secolo la polifonia consisteva in una pratica ancora

improvvisata, e non scritta, volta ad arricchire e ampliare il repertorio

liturgico con aggiunte di qualche elemento nuovo; dunque questa primitiva

polifonia può essere assimilata, insieme ai tropi e alle sequenze, a quel

rinnovamento musicale provocato, nell'epoca della rinascenza carolingia,

dalla sistemazione del repertorio gregoriano e dalla conseguente sua

intangibilità e cristallizzazione anche attraverso la nuova scrittura

neumatica: l'intagibilità del canto gregoriano scaturiva dalla dignità sacrale

che proprio nell'età carolingia gli proveniva dall'essere stato attribuito

all'opera di Gregorio Magno.

Fino al XII secolo sono dunque scarse le tracce nei manoscritti

musicali di esempi di polifonia. La prima documentazione riguardante

questa pratica proviene da trattati teorici, anche se la descrizione delle

forme di improvvisazione polifonica è spesso considerata dal punto di vista

del teorico dell'ars musica, piuttosto che da quello del musicista pratico. I

primi esempi di polifonia scritta che ci sono pervenuti sono contenuti in un

trattato anonimo della fine del IX secolo intitolato Musica Enchiriadis

(Manuale di musica), erroneamente attribuito a Hucbald del monastero di

Saint Amand, ma comunque proveniente proprio da quel monastero della

Francia settentrionale. In questo trattato, e in un suo commentario

contemporaneo intitolato Scholia Enchiriadis, si descrivono le regole di

questa pratica polifonica improvvisata, chiamata organum o diafonia:

consiste nel raddoppiare (contrappuntare raddoppiando), il canto

gregoriano, detto vox principalis, con una seconda voce inferiore, più

bassa, detta vox organalis, posta alla costante distanza di una quarta, una

quinta o un'ottava; ambedue le voci possono essere singolarmente o

entrambe raddoppiate all'ottava superiore o inferiore.

Esempio 1a

Tu patris sempiternus, organum oarallelo da Musica Enchiriadis, in Gerbert, Scriptores cit.

(v. bibliografia), tomo I, p. 164-171

esempio 1b

Notazione dasiana utilizzata in Musica Enchiriadis

esempio 1c

trascrizione in notazione moderna

Nello stesso trattato viene descritto un altro tipo di organum, per moto

obliquo, in cui le due voci, per evitare gli incontri intervallari di quarta

eccedente o di quinta diminuita (definiti allora «diabolus in musica»),

partono all'unisono, successivamente la sola vox principalis si muove verso

l'acuto fino a raggiungere l'intervallo di quarta rispetto alla vox organalis

(che ribatte la stessa nota), e procede poi con lei a quarte parallele; nella

cadenza finale le due voci ritornano all'unisono.

Esempio 2a

Rex coeli Domine, da Musica Enchiriadis, in Gerbert, Scriptores cit. (v. bibliografia), tomo I,

p. 169

esempio 2b

Trascrizione in notazione moderna

In questi termini, la primitiva polifonia non è altro che una forma di

tropatura musicale, che amplifica il discorso rispettando la lezione originale

del canto liturgico. Tuttavia questa pratica condusse gradatamente alla

perdita della tradizione ritmica del canto gregoriano. Infatti, se nella

monodia liturgica tradizionale il canto si adeguava al ritmo delle parole

dando luogo a una ricca varietà ritmica (il cosiddetto ritmo oratorio), nella

trasformazione da monodia a polifonia si dovette rinunciare al ritmo

articolato della monodia e adottare un ritmo più uniforme e maestoso, per

poter controllare così il procedere contemporaneo delle due voci, nota

contro nota:

Sic enim duobus aut pluribus in unum canendo modesta dumtaxat et concordi morositate,

quod suum est huius meli, videbis nasci suavem ex hac sonorum commixtione concentum

[Così cantando insieme in due o più, con lentezza misurata e concorde, il che è la

caratteristica principale di questo stile, vedrai che da questa mescolanza di voci nascerà

un bel 'concento'].

(Musica Enchiriadis, in Gerbert, cit., t. I, p.166)

Anche Guido d'Arezzo parla della polifonia nel suo trattato

intitolato Micrologus (Piccola trattazione), databile tra il 1026 e il 1028.

Egli riprende il procedimento per moto obliquo già trattato in Musica

Enchiriadis, e propone una serie di primitive cadenze armoniche (dette

occursus=incontro) in cui le due voci che procedono a distanza di quarta,

prima di concludere raggiungendo l'unisono, si incontrano, procedendo per

gradi congiunti, sull' intervallo di terza, e poi di seconda, la cui dissonanza

rende ancora più gradevole la consonanza finale.

La più antica e importante raccolta di vere e proprie fonti musicali

riguardanti la pratica polifonica, e non solo la teoria, è contenuta in due

manoscritti dell'XI secolo noti sotto il nome di «Tropario di Winchester»,

consistenti in un repertorio di più di 150 tropi in forma di organum a due

voci, in uso presso quella cattedrale. La notazione è neumatica

adiastematica, per cui è difficile la sua trascrizione in notazione moderna:

tuttavia la presenza di alcune melodie in fonti più recenti e in una

notazione più precisa, ne permette una trascrizione attendibile.

Nell'XI secolo la struttura polifonica non si applicava a tutta la

liturgia, ma soprattutto alle sezioni tropate dell'Ordinario della messa

(Kyrie, Gloria e Benedicamus Domino), e soprattutto del Proprio (in

particolare Graduali, Alleluia, Tratti e Sequenze) oltre che nei responsori

dell'Ufficio. In queste parti della liturgia venivano però rese polifoniche solo

le sezioni che nell'originario repertorio monodico venivano cantate dai

solisti. Nell'esecuzione si alternavano quindi sezioni polifoniche a sezioni

monodiche: queste ultime venivano cantate da tutto il coro all'unisono, e

quelle polifoniche, più difficili, eseguite da solisti.

Procedendo nella evoluzione della polifonia, bisogna citare alla fine

dell'XI secolo altri due importanti trattati: Ad organum faciendum (Per fare

un organum), databile intorno al 1100, proveniente da Laon e conservato

presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano; l'altro trattato è attribuito a

Johannes Afflighemensis, francese o fiammingo, che dedicò la sua opera

all'abate del monastero di Afflighem, vicino Bruxelles.

I due trattati codificano il moto contrario tra le due voci, che ora

invertono la loro posizione: la vox principalis è posta nella parte inferiore (e

lì rimarrà durante tutto il Medioevo), la vox organalis, è posta nella parte

superiore, (dunque in maggiore evidenza), si emancipa sempre più dalla

melodia liturgica preesistente, e mostra una sua propria originale

configurazione. A volte le due voci tendono, nel procedere, a incrociarsi,

ribaltando la loro posizione, la qual cosa le rende reciprocamente più

autonome. Accanto agli intervalli permessi - di unisono, quarta, quinta e

ottava, ritenuti consonanze perfette -, compaiono anche intervalli

imperfetti (terza, sesta) e addirittura intervalli dissonanti come la seconda.

All'inizio del XII secolo si sviluppa un nuovo tipo di organum, detto

melismatico, in cui le due voci non procedono nota contro nota (stile

chiamato dai teorici dell'epoca discanto), ma ad ogni nota del basso ne

corrispondono diverse nella voce superiore. Questo stile, detto appunto

melismatico, pone la melodia gregoriana preesistente al basso come

sostegno della voce superiore che invece intona intere frasi melodiche di

lunghezze diverse, dette melismi o fioriture.

La melodia gregoriana, in questa sua funzione di sostegno dei melismi della

voce superiore, viene a perdere la lezione ritmica originaria, e si trasforma

in una sequenza di note di lunga durata. Viene chiamata tenor (dal latino

tenere), termine che rimase a designare la voce più grave di una

composizione polifonica fino a circa la metà del XV secolo.

2.2 Prime fonti musicali

Con la pratica dell'organum melismatico venne superata la fase

dell'improvvisazione polifonica e si rese necessario registrare graficamente

le composizioni, data la loro complessità; per questa ragione a partire da

questo periodo aumenta il numero delle fonti musicali pervenute. Le più

importanti provengono dai due principali centri di diffusione del nuovo tipo

di organum: il monastero di Santiago de Compostela nella Galizia, (regione

situata a nord-ovest della Spagna), e l'Abbazia di S. Marziale di Limoges,

nella Francia centro-meridionale.

Oltre all'organum melismatico, nel repertorio di Santiago de

Compostela troviamo anche la forma del conductus, canto processionale

dallo stile diverso. A differenza degli organa, i conductus polifonici non

sono basati su un tenor preesistente appartenente al repertorio

gregoriano, ma su un tenor di nuova invenzione; entrambe le voci che

formano il conductus sono dunque originali (di libera invenzione),

procedono con un andamento omoritmico, e si avvalgono di un testo in

versi. Fra i conductus di Santiago de Compostela è da segnalare la più

antica composizione a tre voci, Congaudeant catholici, in cui le due voci

inferiori procedono omoritmicamente, e la terza voce, quella superiore, si

muove maggiormente rispetto alle altre, come in un organum melismatico.

3. ARS ANTIQUA (seconda metà del XII secolo- XIII secolo)

3.1 La scuola di Notre-Dame. La notazione

Tra la metà del XII e la metà del XIV secolo il più importante centro

dell'evoluzione della musica polifonica fu la scuola sorta presso la

cattedrale di Notre-Dame a Parigi.

Il XII secolo vide il nascere di Università a Bologna, Parigi, Montpellier,

Oxford, Salerno, e in esse la musica costituiva una materia accademica

importante perché, insieme all'aritmetica, la geometria e l'astronomia,

formava il Quadrivium, la sezione superiore delle sette arti liberali.

L'Università di Parigi, che occupava una posizione di preminenza nel

Medioevo, si sviluppò all'ombra della grande cattedrale di Notre-Dame, la

costruzione della quale era iniziata nel 1163; la stretta associazione

esistente a Parigi tra Chiesa e Ateneo, favorì naturalmente lo sviluppo della

musica religiosa.

In questo ambito, come vedremo, per la prima volta nella storia

della musica occidentale appaiono i nomi di due compositori, che escono

così dall'anonimato medievale.

Il progredire della composizione polifonica impose ai musicisti di Notre-

Dame di corredare la notazione di un significato non solo diastematico, ma

anche metrico, del quale era priva, e dunque di conferirle la capacità di

esprimere non solo l'altezza dei suoni, ma anche la loro durata.

Prima di illustrare la soluzione data al problema ritmico nell'ambito della

Scuola di Notre-Dame è necessaria una breve digressione sulle principali

tappe nella storia delle notazioni medievali nell'ambito della musica

monodica. In essa il problema diastematico fu risolto relativamente tardi,

quando si fece la scoperta fondamentale di ancorare un suono fisso a un

punto fisso (dapprima una linea a secco, poi colorata con inchiostro rosso

per il fa e giallo per il do), per esprimere dei suoni specifici; venne

codificato poi il rigo musicale comprendente quattro linee inchiostrate, il

tetragramma, all'inizio del quale, una o due lettere alfabetiche (C = do e F

= fa) davano la chiave di lettura. Le note poste sulle linee o negli spazi

avevano l'aspetto grafico dei neumi quadrati di uno o più suoni ciascuno.

Nacque così la notazione diastematica, che risolveva definitivamente il

problema di indicare l'altezza dei suoni.

Quanto appena illustrato venne utilizzato dalla scuola di Notre-

Dame, che si trovava comunque a dover risolvere il problema della

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