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Hans Peter Reutter: Sequenz-Modelle und diatonische Modulation

www.satzlehre.de

Barocker Kontrapunkt

Sequenz-Modelle: Gestaltung, Mglichkeiten zur diatonischen Modulation

Schon in unseren Menuett-Modellen tauchten Sequenzen an entscheidenden Stellen auf, bevorzugt

am Anfang des ersten und zweiten Teils und als durchfhrungsartiger Viertakter (die ágro¦e Se-

quenzÐ) mitten im zweiten Teil. Im Einzelnen:

a) Die Takte 3+4 sequenzieren oft frei das Modell der Takte 1+2. Dabei geht es hier nur um ei-

ne melodische Sequenz, harmonisch beschrnken sich die ersten vier Takte meist auf T und

D(7) . Das macht hufig eine tonale Anpassung der Intervalle in der Sequenz notwendig. Wie

schon angedeutet, drfen wir da meist auf unsere Intuition vertrauen (sofern wir in der Lage

sind, uns selber genau zuzuhren und das Vorgestellte zu Papier zu bringen!).

b) Der Anfang des zweiten Teiles kann eine Wiederaufnahme des Anfangs in der erreichten

Tonart sein (also Oberquinte oder tP ). Gut macht sich hier aber auch eine Anstiegssequenz,

bevorzugt auch in Verbindung mit der Wiederaufnahme der Takte 1+2.

c) Nach der Anstiegssequenz zu Beginn des zweiten Teiles folgt als Ausgleich dann eine ausge-

dehntere fallende Sequenz, die z.B. in die Mittelkadenz ( Tp oder s) oder die Minireprise mn-

den kann.

Fr die ágro¦e SequenzÐ gibt es ein einfaches Modell, das sich zu ben lohnt, da es in allen Formen

barocken Kontrapunkts gut einsetzbar ist: die Quintfall-Sequenz mit dem Melodiemodell 3-5-8-7:

1. Das Modell 3-5-8-7 einstimmig mit Harmonisierung

Wir sehen: die Oktavlage der Tne 3-5-8-7 ist vertauschbar (auch andere Zickzack-Bewegungen

sind machbar, sogar ein Septimsprung von der 8 in die 7!). Bei den Harmonien ergibt sich ganz

selbstverstndlich auf einer Stufe ein verminderter Klang: in Moll ist es die II. Stufe, in Dur die VII.

Das geht im Gegensatz zum vierstimmigen kadenziellen Satz problemlos, (1.) da in der Sequenz die

Stimmfhrungskrfte berwiegen, und (2.) da durch die 7 auf jeder Stufe eine Art Septakkord ent-

steht, also hier der halbverminderte, der wunderbar klingt.

Natrlich setzen wir die Sequenz zweistimmig, also verteilen wir 3-5-8-7 zwischen beiden Stimmen

(Wechsel jeweils auf der Zwei) und ergnzen kontrapunktisch zunchst mit einem einfachen Grund-

ton-Terz-Austausch:

2. Das Modell 3-5-8-7 zweistimmig mit einfachstem KP

Beim á!Ð entsteht aufgrund der verminderten Stufe ein Tritonus, der hier vollkommen akzeptabel

ist. Man beachte, wie die Quinte T.1 auf 4 beim Stimmentausch in T.2 zu einer Quarte wird (als

Durchgang perfekt erklrt) und in T.3 zu einer verminderten Quinte (als Durchgang und Teil eines D7

zu betrachten).

Das Elegante an unserer áTelefonnummerÐ ist, dass wir die Folge sogar verndern knnen und na-

trlich nach Belieben Tne (Wiederholungen und Durchgnge) hinzufgen knnen. Dabei ist nur auf

zwei Dinge zu achten: (1.) Die 7 muss immer stufenweise aufgelst werden (ein kleiner Umweg z.B.

ber die 8 wre aber auch noch mglich) und (2.) die 5 darf nicht allzu betont vorkommen, sonst

klingt sie in der Unterstimme zu sehr nach Quartsext-Akkord.

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Hier eine mgliche Vertauschung der Nummern, bei der ich mir gleich einen etwas dissonanteren

KP erlaubt habe. Aber jede Dissonanz muss nach alter Manier als Durchgang, Wechselnote oder (sel-

tener) Vorhalt erklrbar sein!

3. Vertauscht: 8-3-5-7 mit dissonanzreicherem KP

bertragen wir das Modell einmal in einen Menuett-Rhythmus und verwenden wir es zugleich in

einer Modulation. Hier moduliere ich von d-Moll nach As-Dur, immerhin drei Quinten im Zirkel nach

unten. Ich fhre jedes neue Vorzeichen in der Reihenfolge des Quintenzirkels ein (also es-as-des).

Am Gnstigsten klingt es, wenn das neue Vorzeichen Teil eines Zwischen- D7 s ist, also b s als Septe

und ! oder als Terz. Nach einer solch weiten (sicherlich auch etwas berraschenden) Modulation ist

eine Besttigung der erreichten Tonart auf jeden Fall notwendig, dazu stehen uns die vertrauten For-

men der Standardkadenz zur Verfgung. Man beachte: im Bass am besten grundtnig, allermindes-

tens der letzte Schritt D-T !

4. Menuett-Version, ergnzt: 8-3-5-8-7 mit Modulation nach As-Dur ber Zwischen- D7 s

Unser 3-5-8-7 taugt auch fr andere Sequenzen, z.B fr folgende Anstiegssequenz im unregelm-

¦igen Zickzack. In solch einer Sequenz wird die verminderte Stufe II vermieden, deswegen fehlt der

Quartsprung e-a (in Dur fiele der Schritt IV-VII weg).

5. Anstiegssequenz Bassmodell Quart-Terz-(bzw.Sekund-)Zickzack

Durch die Unregelm¦igkeit wird eine flexible Anpassung des Modells notwendig, hier immer bei

den +-Zeichen:

6. Anstiegssequenz Quart-Terz-(bzw.Sekund-)Zickzack mit Anpassungen und Zwischen- D s

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Quart-Sekund-Zickzacke gibt es auch abwrts, hier mit angehngter Kadenz IV-V-I (damitÓs 8 Tak-

te werden). Dieses Bassmodell (genannt Romanesca) ist ein sehr wohlklingendes, in D-Dur kennen wir

es als ostinaten Bass des beliebten Pachelbel-Kanons:

7. Bassmodell Quart-Sekund-Zickzack fallend (Romanesca)

Man beachte: In absteigenden Sequenzen in Moll wird auch die V. Stufe in Moll verwendet (hier al-

so a-Moll). Die Dominante mit Leitton cis erst in der angehngten Kadenz (cis fehlt hier wegen 6-5 in

der Oberstimme):

8. Romanesca mit 3-5-8-Melodie

Wir sehen: hier ist die 7 im Melodiemodell schlecht zu verwenden, also vereinfachen wir unsere

Nummer zu 3-5-8.

Einfach nur, weilÓs so schn ist, jetzt eine Fassung der Romanesca mit Zwischen- D s. Ist der Hrer

erst tonal verwirrt, moduliert sichÓs leichter (hier nach B-Dur). Bitte analysieren (nach Dissonanzen

und Funktionen)!

Analyse: t âd3Ñ ?

9. Bassmodell Romanesca mit Zwischen- D s und Modulation in die VI. Stufe

Jetzt msste es ein Kinderspiel sein, eine schne Sequenz ber folgenden Bass zu schreiben:

10. Aufgabe Bassmodell mit ansteigendem Quart-Sekund-Zickzack

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Menuett in e-Moll (sequenzreich)

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